成人高考專升本藝術(shù)概論第二章藝術(shù)活動(dòng)重點(diǎn)

　　環(huán)球網(wǎng)校友情提示：成人高考專升本藝術(shù)概論第二章藝術(shù)活動(dòng)重點(diǎn)，請各位考生及時(shí)關(guān)注，更多內(nèi)容請關(guān)注環(huán)球網(wǎng)校成人高考頻道或成人高考論壇，我們愿與廣大考生朋友探討交流，共求進(jìn)步!

　　第二節(jié)　藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)生和發(fā)展

　　遠(yuǎn)在數(shù)萬年以前，人類就已經(jīng)開始了藝術(shù)活動(dòng)，無論社會(huì)怎樣發(fā)展，藝術(shù)從來都是人類生活中不可離開的重要組成部分。我們在探討藝術(shù)與人類生活的關(guān)系以及藝術(shù)活動(dòng)的外部與內(nèi)部規(guī)律時(shí)，不能不首先關(guān)注這樣一個(gè)問題：藝術(shù)活動(dòng)是如何發(fā)生的。

　　藝術(shù)起源即藝術(shù)的發(fā)生學(xué)，是藝術(shù)理論研究的重要課題之一。研究藝術(shù)的起源或者藝術(shù)發(fā)生學(xué)，有助于人們對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的考察。藝術(shù)同一切社會(huì)現(xiàn)象一樣，有其自身發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律，只有準(zhǔn)確地、明晰地了解這一規(guī)律，才能更好地適應(yīng)它、駕馭它，不斷推進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，使之在人類生活中發(fā)揮更重要的作用。探討藝術(shù)的起源及其發(fā)生規(guī)律，還可以深化對藝術(shù)本質(zhì)和特性的研究。從有文字記載的歷史以來，人們對藝術(shù)本質(zhì)的問題做了大量的探討和闡述，至今，一些學(xué)者在這方面的研究仍在繼續(xù)。對藝術(shù)起源的研究愈是深入，就愈能夠使藝術(shù)本質(zhì)的研究趨于完善。

　　一、關(guān)于藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生的幾種學(xué)說

　　藝術(shù)的起源理論對理解藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的發(fā)展都有重要意義，因此，長期以來，許多文藝?yán)碚摷覍Υ颂岢隽烁髯缘目捶?。概括起來有游戲說、表現(xiàn)說、模仿說、巫術(shù)說、勞動(dòng)說等，前兩種屬于藝術(shù)無功利說，后幾種屬于藝術(shù)有功利說。我們試對其中幾種簡單作一介紹。

　　(一)模仿說

　　認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)起源于人類對于自然或現(xiàn)實(shí)生活的模仿，這是一種有關(guān)藝術(shù)起源的最古老的理論，它在古希臘的哲學(xué)家中比較流行，赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞理土多德等人均持這種觀點(diǎn)。

　　與純粹從主觀出發(fā)探索藝術(shù)起源的理論不同，模仿發(fā)生說認(rèn)為藝術(shù)起源于人對客觀的自然界和社會(huì)生活(包括人生和人的靈魂的善惡)的模仿愿望與模仿行為。這就把主觀原因和客觀對象加以聯(lián)系，由此也肯定了藝術(shù)的功利性，盡管對功利性的評價(jià)存在著基本否定的柏拉圖和基本肯定的亞里士多德之別，但他們都認(rèn)為藝術(shù)是有益于整個(gè)社會(huì)的。亞里士多德認(rèn)為，人有一種模仿的本能和遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他動(dòng)物的模仿能力，而且在惟妙惟肖的模仿中又能給人們帶來快感。模仿的結(jié)果有益于加深人們對世界的認(rèn)識，提高人們的情操。模仿說的理論對歐洲藝術(shù)發(fā)展影響甚大，長期以來，西方對寫實(shí)藝術(shù)的重視就與追求惟妙惟肖的逼真模仿有著密不可分的關(guān)系。

　　模仿帶來的快感并不是惟一的創(chuàng)作動(dòng)因，西方許多原始非寫實(shí)性藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，也使模仿是藝術(shù)惟一起源的觀點(diǎn)無法自圓其說。

　　(二)游戲說

　　這種說法認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)或?qū)徝阑顒?dòng)起源于人類所具有的游戲本能。一方面是人類具有過剩的精力，另一方面是由于人類可以將這種過剩的精力運(yùn)用到?jīng)]有功利性的活動(dòng)中，于是體現(xiàn)為一種自由的“游戲”。德國的席勒、英國的斯賓塞、德國的谷魯斯均持這種觀點(diǎn)。

　　這種說法主要是由18世紀(jì)德國哲學(xué)家席勒和19世紀(jì)英國哲學(xué)家斯賓塞提出來的，后來的藝術(shù)家曾把藝術(shù)起源的這種說法稱之為“席勒——斯賓塞理論”。這種理論在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初曾經(jīng)被許多人所信奉。

　　席勒在他著名的《美育書簡》中指出，人在現(xiàn)實(shí)生活中，既要受自然力量和物質(zhì)需要的強(qiáng)迫，又要受理性法則的種種約束和強(qiáng)迫，是不自由的。人只有在“游戲”時(shí)，才能擺脫自然的強(qiáng)迫和理性的強(qiáng)迫，獲得真正的自由，也就是說，只有通過“游戲”，人才能實(shí)現(xiàn)物質(zhì)和精神、感性與理性的和諧統(tǒng)一。因此，人總是想利用自己過剩的精力，來創(chuàng)造一個(gè)自由的天地。席勒以動(dòng)物為例來說明“游戲”是與生俱來的本能，他說：“當(dāng)獅子不為饑餓所追，無須和其它野獸搏斗時(shí)，它的剩余精力就為本身開辟了一個(gè)對象，它使雄壯的吼聲響徹荒野，它的旺盛的精力就在這無目的使用中得到了享受。”席勒認(rèn)為，人的這種“游戲”本能或沖動(dòng)，就是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。

　　斯賓塞進(jìn)一步發(fā)揮了席勒的理論。他認(rèn)為，游戲與審美有一個(gè)共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無關(guān)。對低等動(dòng)物來說，全部力量消耗在執(zhí)行保持生命必不可少的機(jī)能上，只有功利活動(dòng)，沒有過剩精力。而高等動(dòng)物，并不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產(chǎn)生了游戲。游戲雖然沒有實(shí)際的功利價(jià)值，但是，它并不是沒有任何價(jià)值，游戲?qū)€(gè)人和整個(gè)民族都具有生物學(xué)上的價(jià)值。

　　德國學(xué)者谷魯斯在把游戲說稱為“席勒——斯賓塞理論”的同時(shí)，部分地接受了游戲說。他在1901年出版的《人類的游戲》中指出“精力過剩不是游戲的必要條件，而只是游戲的有利條件”。在他看來游戲更接近于藝術(shù)欣賞活動(dòng)而不像藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)。“當(dāng)人們自然而然進(jìn)入到游戲狀態(tài)中去的時(shí)候，不自覺地表現(xiàn)為自己好像是生活在一種戲劇活動(dòng)中，在這種情況下人們已經(jīng)被游戲的魅力整個(gè)地帶走了。”

　　游戲說具有合理因素，主要體現(xiàn)在它肯定了人們只有在滿足了衣食住行的基本物質(zhì)生活需要的前提下才可能有過剩的精力來從事“游戲”，即藝術(shù)活動(dòng);這種觀點(diǎn)將藝術(shù)和“游戲”聯(lián)系在一起，在某種程度上也揭示出了藝術(shù)的部分特殊性，例如，藝術(shù)和“游戲”一樣，主要為了滿足人們的精神需要。但是，藝術(shù)起源于“游戲”的說法，僅僅從生物學(xué)或心理學(xué)的角度出發(fā)，仍然未能揭示出藝術(shù)產(chǎn)生的最終原因。尤其是這種說法把“游戲”看作人和動(dòng)物共有的本能，更是錯(cuò)誤的論斷，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是人類社會(huì)所專有的。事實(shí)上，動(dòng)物的“游戲”可以歸結(jié)為過剩精力的發(fā)泄，而人的“游戲”則是為了滿足精神需要，二者之間有著嚴(yán)格的區(qū)別。人的“游戲”是以使用工具的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)為基礎(chǔ)，并且具有了超越動(dòng)物性的情感和想象等社會(huì)內(nèi)容，成為一種具有符號性的文化活動(dòng)。藝術(shù)起源于“游戲”的說法脫離了人類的社會(huì)實(shí)踐，所以仍然不能揭開藝術(shù)誕生的真正奧秘。

　　(三)表現(xiàn)說

　　這種觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)起源于人類情感表現(xiàn)和交流的需要。持這一觀點(diǎn)的有意大利美學(xué)家克羅齊、英國史學(xué)家科林伍德、美國學(xué)者蘇珊?朗格等。

　　事實(shí)上，這種觀點(diǎn)在東西方都有著悠久的歷史，如《毛詩序》中就講到“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”19世紀(jì)后期以來，藝術(shù)起源于“表現(xiàn)”的說法，在西方文藝界具有較大的影響。

　　最早系統(tǒng)地提出這種觀點(diǎn)的是意大利美學(xué)家克羅齊?？肆_齊的美學(xué)思想的核心是“直覺即表現(xiàn)”說。從這一美學(xué)思想出發(fā)，克羅齊認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是直覺，直覺的來源是情感，直覺即表現(xiàn)，因而，藝術(shù)歸根結(jié)底是情感的表現(xiàn)，尤其是抒情的表現(xiàn)?？肆_齊還認(rèn)為，表現(xiàn)作為心靈過程是在心靈中完成的，真正的藝術(shù)活動(dòng)只能在藝術(shù)家的心靈中完成，藝術(shù)家沒有傳達(dá)他心靈中作品的必要。他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)既不是功利的活動(dòng)，也不是道德的活動(dòng)，藝術(shù)甚至也不能分類。因?yàn)樵谒磥?，一切藝術(shù)無非都是情感的表現(xiàn)而已。

　　在克羅齊之后，英國史學(xué)家科林伍德對克羅齊的表現(xiàn)說作了進(jìn)一步的詳盡發(fā)揮?？屏治榈抡J(rèn)為，藝術(shù)不是模仿，更不是單純的游戲，巫術(shù)與藝術(shù)關(guān)系密切，但巫術(shù)實(shí)質(zhì)上是達(dá)到預(yù)定目的的手段，巫術(shù)的目的總是而且僅僅是激發(fā)某種情感。他舉例說：一個(gè)部落在將要和它的鄰居打仗之前先跳戰(zhàn)爭舞，目的在于逐步激起好戰(zhàn)的情感。部落的戰(zhàn)士們跳著跳著這種舞蹈，就激發(fā)起戰(zhàn)斗的情感來，并且堅(jiān)信自己是不可戰(zhàn)勝的了。因此，科林伍德認(rèn)為，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂“真正的藝術(shù)”，藝術(shù)就是藝術(shù)家的主觀想象和情感的表現(xiàn)。

　　美國學(xué)者蘇姍?朗格是美國當(dāng)代美學(xué)家，他認(rèn)為“再?zèng)]有什么東西比一個(gè)沒有被符號化了的概念更捉摸不定了，它就像一些模糊的星光那樣在閃動(dòng)和消失，它只是一種感悟而不是一種固定化了的表現(xiàn)。為了使那樣的一種直覺能固定下來，藝術(shù)家往往會(huì)在某一具體對象上發(fā)現(xiàn)他們所想象的、并且希望去進(jìn)行創(chuàng)造的可能的形式。而原始藝術(shù)的動(dòng)力就是想去模仿一種自然形式，在這種形式中發(fā)現(xiàn)了某種具有表現(xiàn)力的東西，它是建立在表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，記錄了他們發(fā)現(xiàn)的意義。”他認(rèn)為“原始藝術(shù)雖然也具有某種自然形式的外觀，但它的目的是為了表現(xiàn)。”

　　藝術(shù)確實(shí)需要表現(xiàn)情感，藝術(shù)家確實(shí)需要通過自己的作品向他人、向社會(huì)表現(xiàn)自己的思想和情感，但是，把藝術(shù)的起源歸結(jié)為“表現(xiàn)”脫離開人類的社會(huì)實(shí)踐，脫離原始社會(huì)生產(chǎn)力低下的實(shí)際情況，仍然不能真正揭示藝術(shù)的起源。

　　編輯推薦：

　　(四)巫術(shù)說

　　這種學(xué)說認(rèn)為藝術(shù)起源于原始民族的巫術(shù)儀式活動(dòng)。這是在近代西方學(xué)術(shù)界最具影響的一種理論，至今仍然占據(jù)優(yōu)勢。這一學(xué)說最早由英國學(xué)者愛德華?泰勒提出，英國學(xué)者詹姆斯?弗雷澤也持這種觀點(diǎn)。

　　英國著名人類學(xué)家愛德華?泰勒在他的《原始文化》一書中，最早提出藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的理論主張。他認(rèn)為，原始人思維的方式同現(xiàn)代人有很大的不同，對原始人來說，周圍的世界異常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思維的最主要特點(diǎn)是萬物有靈。山川草木、鳥獸蟲魚，在原始人看來都是有靈的，并且都可以與人交感。人類學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，從現(xiàn)代殘存的原始部落中，確實(shí)可以找到大量人與動(dòng)物交感的現(xiàn)象。在考古學(xué)中也發(fā)現(xiàn)，許多史前洞穴中的動(dòng)物遺骨，都被堆放得整整齊齊、疊置有序，這樣的精心堆放，意味著原始人對自己獵食的動(dòng)物懷有敬畏之情，通過這樣的禮儀，在食完獸肉后，對野獸之靈表示惋惜和敬意。

　　另一位英國著名人類學(xué)家詹姆斯?弗雷澤在他的名著《金枝》一書中，更是認(rèn)為原始部落的一切風(fēng)俗、儀式和信仰都起源于巫術(shù)。弗雷澤認(rèn)為，人類最早是想用巫術(shù)去控制神秘的自然，而這顯然是辦不到的。于是，人類又創(chuàng)立了宗教來求得神的恩惠，當(dāng)宗教在現(xiàn)實(shí)中也被證明是無效時(shí)，人類才逐漸創(chuàng)立了各門科學(xué)，以揭示自然界的奧秘。

　　考古發(fā)現(xiàn)，早期的造型藝術(shù)確實(shí)與巫術(shù)有關(guān)。我國現(xiàn)存最早的巖畫，是江蘇省連云港市郊錦屏山的將軍崖巖畫。這處巖畫屬于新石器時(shí)期，距今已有三四千年歷史，主要內(nèi)容為人面、獸面、農(nóng)作和當(dāng)時(shí)原始人類的生產(chǎn)勞動(dòng)密切聯(lián)系在一起的。就拿上述例子來講，將軍崖巖畫反映出我國古代原始農(nóng)業(yè)部落的生活，而歐洲史前洞穴壁畫則體現(xiàn)出原始人的狩獵生活。毫無疑問，對于藝術(shù)的起源來講，這種作為原始文化的圖騰歌舞、巫術(shù)禮儀曾經(jīng)延續(xù)了一個(gè)非常長的歷史時(shí)期，這些原始的藝術(shù)活動(dòng)雖然具有明顯的巫術(shù)動(dòng)機(jī)或巫術(shù)目的，但歸根結(jié)底還是離不開人類的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)。在原始社會(huì)生產(chǎn)力低下和人類早期認(rèn)識水平低下的情況下，人們無法把握自身，更無法支配自然界，于是原始人便寄托于巫術(shù)，使得巫術(shù)與原始社會(huì)的日常生活與生產(chǎn)勞動(dòng)都有了密切的聯(lián)系。因此，無論是藝術(shù)的起源，還是巫術(shù)的起源，最終應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。

　　(五)勞動(dòng)說

　　勞動(dòng)說認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本動(dòng)力和原因，在于人類的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)。這是對藝術(shù)產(chǎn)生根本原因最具影響的揭示。俄國普列漢諾夫等人對此進(jìn)行過闡釋。

　　在藝術(shù)發(fā)生的諸多理論中，勞動(dòng)說為研究藝術(shù)的發(fā)生做出了貢獻(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本原因，歸根結(jié)底是由于人類的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐勞動(dòng)。只有從此人手，才能真正揭開藝術(shù)誕生的秘密。

　　俄國馬克思主義理論家普列漢諾夫在《論藝術(shù)》(沒有地址的信)中闡述了藝術(shù)產(chǎn)生于勞動(dòng)的觀點(diǎn)，他指出：人類社會(huì)最初的藝術(shù)是從勞動(dòng)中產(chǎn)生的，因?yàn)閯趧?dòng)不僅創(chuàng)造了人，也創(chuàng)造了人類藝術(shù)。

　　勞動(dòng)創(chuàng)造了人，也為藝術(shù)的產(chǎn)生提供了前提。尤其是勞動(dòng)中工具的制造有著特殊的重要意義，人類制造工具的出現(xiàn)標(biāo)志著從猿到人過渡階段的結(jié)束，也標(biāo)志著人類文化的起源。制造工具這一點(diǎn)，最鮮明地體現(xiàn)了人類有意識有目的的活動(dòng)，從工具造型的演變上可以充分看出人類自由創(chuàng)造的特性，也可以看出實(shí)用價(jià)值先于審美價(jià)值、藝術(shù)產(chǎn)生于非藝術(shù)這樣一個(gè)漫長的歷史演進(jìn)過程?？脊艑W(xué)家發(fā)現(xiàn)，在距今50萬年前舊石器時(shí)代中國猿人居住的周口店山洞口，遺存下來的基本上都是十分粗糙的打制石器，在外形上和天然石塊的差別并不明顯。但無論這些石器多么粗糙，作為早期人類的工具，它畢竟體現(xiàn)出人類自覺的、有意識、有目的的創(chuàng)造活動(dòng)。

　　與此同時(shí)，人類在生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐中，各種感覺器官與感覺能力也不斷發(fā)達(dá)，人開始有能力進(jìn)行愈來愈復(fù)雜的活動(dòng)，完成了一個(gè)異常漫長的自然身心的“人化”過程，形成了人類的文化心理結(jié)構(gòu)，其中包括人的審美心理結(jié)構(gòu)。例如，原始民族喜歡紅色一類的強(qiáng)烈色調(diào)，山頂洞人在他們同伴的尸體旁撒上礦物質(zhì)的紅粉，山頂洞人裝飾品的穿孔幾乎也都是紅色，因?yàn)樗麄兊拇┐鞫加贸噼F礦染過，雖然出于某種巫術(shù)禮儀的需要，但畢竟表明，紅色的感性形式中積淀了社會(huì)內(nèi)容，紅色引起的感性愉快中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關(guān)的火，或許想到了溫暖的太陽，或許想到了生命之本的鮮血，反映出主體文化心理結(jié)構(gòu)的形成。所以說，生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐創(chuàng)造了藝術(shù)的主體——人，為藝術(shù)的產(chǎn)生創(chuàng)造了前提。

　　原始藝術(shù)與勞動(dòng)生產(chǎn)的緊密聯(lián)系還表現(xiàn)在它所描寫的內(nèi)容上。原始氏族的洞穴壁畫，無論是分布在歐洲的還是分布在非洲、澳洲的，都有一個(gè)共同的題材——動(dòng)物：野牛、野獵、鹿、野馬、狒狒、孔雀、河馬、大象、雁等，這些都是原始人的主要狩獵對象，是他們賴以生存的主要食物來源。澳洲土人雖然居住在花草繁茂的地方，卻從來不用鮮花裝扮自己。這是因?yàn)閯?dòng)物是他們的勞動(dòng)對象，與他們的生存休戚相關(guān)，因而自然地成為他們的審美對象;而鮮花與他們的勞動(dòng)和生存關(guān)系不那么密切，因而被置于審美視野之外。原始氏族用來裝飾和美化自己的東西，也多是動(dòng)物身上的羽毛、角或尾巴。我國古籍中的一些記述也反映出藝術(shù)與生產(chǎn)勞動(dòng)之間的密切關(guān)系，如《呂氏春秋?古樂》中載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。”三個(gè)人手持牛尾巴，邊跳舞邊唱歌，歌詞有八段。這八段歌詞失傳，僅記下《禮記?郊特性》載有一首伊耆氏的《蠟辭》：“土返其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤。”也表達(dá)了對風(fēng)調(diào)雨順的愿望。這也反映出在進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會(huì)后，勞動(dòng)生產(chǎn)也同樣是藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。

　　應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，雖然物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)是藝術(shù)起源的最根本原因，但是，藝術(shù)的產(chǎn)生卻不能簡單地完全歸結(jié)為勞動(dòng)。從勞動(dòng)到藝術(shù)的誕生，曾經(jīng)經(jīng)過了巫術(shù)禮儀、圖騰歌舞等中介，并且是一個(gè)相當(dāng)漫長的歷史階段，最后才誕生了純粹審美意義上的藝術(shù)。

　　(六)多元說

　　關(guān)于藝術(shù)起源的問題，除了上面提到的模仿、游戲、表現(xiàn)，巫術(shù)尤其是勞動(dòng)說等幾種具有較大影響的理論外，還有其他許多說法。這些說法都從某一個(gè)角度或某一個(gè)側(cè)面探討了藝術(shù)起源的奧秘。對這個(gè)距今年代久遠(yuǎn)的問題，需要從多元的途徑和方法來進(jìn)行探索。人類最初的藝術(shù)活動(dòng)可能就是由多種多樣的因素促成的，各種原始藝術(shù)形式的出現(xiàn)，更是難以被歸結(jié)為某種單一的原因。但是，從總體上講，藝術(shù)的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)由實(shí)用到審美、以巫術(shù)為中介、以勞動(dòng)為前提的漫長歷史發(fā)展過程，其中也滲透著人類模仿的本能、表現(xiàn)的欲望和游戲的沖動(dòng)。藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是多因的，而不是單因的，但藝術(shù)產(chǎn)生的原因，歸根結(jié)底是人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。

　　綜上所述，可見藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是多因的而并非單因的，尤其是各種形式的原始藝術(shù)的出現(xiàn)更難以用單一的原因來囊括。但是，歸根結(jié)底，藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是由于人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，藝術(shù)是人類文化發(fā)展歷史進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是原始社會(huì)中一個(gè)相當(dāng)漫長的歷史過程。

　　編輯推薦：

　　二、藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展

　　(一)促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的根本原因

　　前面我們已經(jīng)講過，進(jìn)行藝術(shù)研究的基本方法是以馬克思主義哲學(xué)為指導(dǎo)，運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義理論分析、揭示藝術(shù)活動(dòng)規(guī)律。在探討藝術(shù)發(fā)展的根本原因時(shí)，同樣需要運(yùn)用馬克思主義基本理論觀點(diǎn)。

　　根據(jù)馬克思的理論，在人類社會(huì)生活的結(jié)構(gòu)中可分為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩部分。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是指在一定社會(huì)發(fā)展階段上，與一定的物質(zhì)生產(chǎn)力相適應(yīng)的，由社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)。是它決定著整個(gè)社會(huì)的性質(zhì)、社會(huì)的繁榮和發(fā)展，它是整個(gè)社會(huì)的物質(zhì)基礎(chǔ)。聳立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的是上層建筑，上層建筑是指依賴于一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所建立起來的與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的社會(huì)政治、法律制度和各種社會(huì)意識形態(tài)。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑是對立統(tǒng)一的，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的性質(zhì)，上層建筑反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，并對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)具有反作用。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變革必然帶來上層建筑的變革，先進(jìn)的上層建筑的確立反過來加速舊的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的摧毀，促進(jìn)新的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的形成和鞏固，這對矛盾的對立統(tǒng)一是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的強(qiáng)大動(dòng)力。藝術(shù)既屬于意識形態(tài)，又具有不同于其他意識形態(tài)的特性。

　　經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展對于意識形態(tài)具有較強(qiáng)的制約和影響作用，同樣，藝術(shù)的發(fā)展也要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和影響。以生產(chǎn)勞動(dòng)為中心的人們的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的根本原因。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展對于藝術(shù)發(fā)展的制約和影響作用主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

　　其一，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其相關(guān)的社會(huì)發(fā)展為藝術(shù)提供了新的藝術(shù)主題和藝術(shù)題材。

　　其二，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展為藝術(shù)帶來新的藝術(shù)觀念。

　　其三，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)影響和制約藝術(shù)形式的變化。

　　眾所周知，一個(gè)時(shí)代的生產(chǎn)力是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的永遠(yuǎn)向前發(fā)展的最活躍的因素。生產(chǎn)力的發(fā)展不斷推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展，同時(shí)要求各種生產(chǎn)關(guān)系與之適應(yīng)。當(dāng)然，如果生產(chǎn)關(guān)系不能適應(yīng)生產(chǎn)力的發(fā)展，最終是要被打破的。因?yàn)樯a(chǎn)關(guān)系總是要隨著生產(chǎn)力的發(fā)展不斷變革，總是在適應(yīng)一個(gè)階段后，又要改革，以致被打破，再重來，再適應(yīng)。社會(huì)也因此而不斷前進(jìn)和發(fā)展，而藝術(shù)的發(fā)展變化歸根結(jié)底也是受生產(chǎn)力的制約和影響的。以生產(chǎn)勞動(dòng)為中心的人們的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)才是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的根本原因。

　　經(jīng)濟(jì)對于藝術(shù)制約和影響并不是直接的，而是往往要經(jīng)過一些中介環(huán)節(jié)。其中包括政治的、社會(huì)的、制度的等各種因素。經(jīng)濟(jì)的興衰與藝術(shù)的興衰雖然有著密切的聯(lián)系，但并不是機(jī)械地互為因果關(guān)系的。

　　藝術(shù)的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并不總是同步的，有時(shí)藝術(shù)的發(fā)展顯得快些，有時(shí)顯得慢些，有時(shí)甚至與經(jīng)濟(jì)呈反方向發(fā)展。從根本上講，藝術(shù)是為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的，但藝術(shù)又有其相對的獨(dú)立性和特殊性，在某種程度上，藝術(shù)一經(jīng)產(chǎn)生，就不是消極地反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而是要對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生反作用，即對社會(huì)的發(fā)展會(huì)起到一定程度的促進(jìn)或阻礙作用，而且在特定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)改變后，舊的藝術(shù)形態(tài)并不一定會(huì)隨之消失，還會(huì)在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)發(fā)生影響。但總體來說，任何形態(tài)的藝術(shù)，都是適應(yīng)于一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并為鞏固和維護(hù)其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)。如果經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)適合社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展的要求，藝術(shù)為它服務(wù)，就具有積極的意義。

　　編輯推薦：

　　(二)藝術(shù)發(fā)展的繼承與創(chuàng)新

　　在人類歷史上，藝術(shù)始終是隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展的。在原始社會(huì)，藝術(shù)主要是反映人類生產(chǎn)活動(dòng);進(jìn)入階級社會(huì)以后，社會(huì)生活越來越復(fù)雜，藝術(shù)反映的范圍越來越寬闊，內(nèi)容越來越豐富，藝術(shù)受到階級斗爭以及政治、法律、宗教、道德、哲學(xué)等上層建筑和意識形態(tài)的影響越來越大。整個(gè)社會(huì)的發(fā)展，推動(dòng)和決定著藝術(shù)發(fā)展的總趨勢，這是藝術(shù)發(fā)展的一條客觀規(guī)律。在藝術(shù)發(fā)展的各種因素中，繼承和創(chuàng)新是一對重要的范疇二者基本辯證關(guān)系則是藝術(shù)發(fā)展的一條規(guī)律。

　　藝術(shù)在它的發(fā)展過程中其內(nèi)在結(jié)構(gòu)是有繼承性的，這種繼承性，反映著社會(huì)意識形態(tài)和人們審美觀念的連續(xù)性。每一時(shí)代的藝術(shù)對于后來的藝術(shù)，都是一種既定的存在和條件。后一時(shí)代的藝術(shù)注定要在前一時(shí)代的基礎(chǔ)上得以發(fā)展。

　　在人類歷史上，藝術(shù)始終是隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展的。藝術(shù)的發(fā)展并不完全是與社會(huì)的發(fā)展步調(diào)一致的，它還有自身的相對獨(dú)立性，還要按照自身的發(fā)展規(guī)律去發(fā)展。也就是說，藝術(shù)有自己的傳統(tǒng)，在其內(nèi)容和形式等內(nèi)在的結(jié)構(gòu)上有其發(fā)展的歷史繼承性。這種繼承性實(shí)際上是反映了不同時(shí)代人們對藝術(shù)的審美要求，也反映了人們審美觀念的連續(xù)性，即每一時(shí)代的藝術(shù)都有其時(shí)代的特點(diǎn)，都要適應(yīng)當(dāng)代人的審美需要。而每一時(shí)代的藝術(shù)對于后來的藝術(shù)，又是一種既定的基礎(chǔ)和存在的條件。在人們審美觀念連續(xù)性的支配下，后一時(shí)代的藝術(shù)注定要在前一時(shí)代的基礎(chǔ)上，無論是內(nèi)容還是形式方面得以發(fā)展，否則由于不適應(yīng)人們的審美要求和需要，必然會(huì)被否定和淘汰?？梢哉f從古至今，各民族的藝術(shù)都是在繼承前人優(yōu)秀傳統(tǒng)上發(fā)展下來的，當(dāng)然這種繼承是用當(dāng)代人的審美眼光去粗取精，盡可能適應(yīng)需要被延續(xù)下來的。

　　藝術(shù)的歷史繼承性，首先表現(xiàn)為對本民族藝術(shù)遺產(chǎn)的吸取和接受，以及對其他民族和國家優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果的吸納;藝術(shù)的歷史繼承性，在藝術(shù)的形式與技巧、內(nèi)容、審美觀念和創(chuàng)作方法等方面均有突出的表現(xiàn)。

　　首先，藝術(shù)作品思想內(nèi)容的繼承。

　　前人在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的進(jìn)步思想，在后人的藝術(shù)中都有所繼承。如對祖國的熱愛，對愛情的忠貞，對山河的贊美，對幸福的渴望，對不幸的同情，對殘暴的憤慨，對正義的謳歌，對邪惡的鞭撻，對和平的追求等等。

　　其次，藝術(shù)作品形式的繼承。

　　藝術(shù)作品的形式對內(nèi)容具有相對獨(dú)立性，因而繼承關(guān)系表現(xiàn)得更明顯突出。文藝復(fù)興時(shí)期從喬托、波提切利直到達(dá)?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，他們在藝術(shù)形式上都主張平衡、對稱、和諧、多樣統(tǒng)一等，表明他們之間的相互繼承關(guān)系。我國書法藝術(shù)從晉代的王羲之父子、唐代的顏、柳、歐到宋代的蘇、黃、米、蔡四大家和元代的趙孟睿??嵌允櫸ㄒ?guī)袉柦的追求峨H槍僑庀喑?、?蠶嘁說撓帽拭潰?膠舛猿?、疏密相紲Z慕峁姑潰?宸緋魴?、明月入卉嚹茵q趁潰?礱魎?侵?淶南嗷ゼ壇泄叵怠U糯笄г?擔(dān)??源郵?慰?忌纖菝鰲⒃?⑺沃羆業(yè)囊?guī)袉柦的級?笆紫扔Υ庸茨」湃嗣?H聳鄭?閃倌〉墓Ψ蛑蟹僥蓯煜す蠢障嚀酰???私夤婢胤ǘ取薄?

　　再次，藝術(shù)種類和藝術(shù)創(chuàng)作方法的繼承。

　　拿藝術(shù)的種類來說，一個(gè)新的藝術(shù)種類或藝術(shù)品種的產(chǎn)生，都不是偶然的。它們都是在繼承前人成果的基礎(chǔ)上變通、發(fā)展的產(chǎn)物。側(cè)如，我國的戲曲這種藝術(shù)形式，直到元代的雜劇，才可以說是趨向成熟。除了社會(huì)的原因之外，它是吸收了多種藝術(shù)形式才融合而成的。它的故事內(nèi)容，是從唐代以來的傳奇小說、話本小說中逐漸繼承、吸收而來的;戲曲的體制，是繼承了宋代以來的說唱諸宮調(diào)的樂曲組織和曲白結(jié)合的形式而發(fā)展起來的;唐代以來的舞蹈，宋代以來的傀儡戲、影戲，給戲曲中的舞蹈動(dòng)作和臉譜以極大的影響，使戲曲中的舞蹈身段和扮相更加美化。這一切，經(jīng)過長時(shí)期的吸收、繼承、革新、創(chuàng)造，互相有機(jī)地融合起來，才逐漸地形成了元雜劇這種戲曲表演藝術(shù)。后來我國的戲曲，又是在繼承元雜劇的基礎(chǔ)上派生、革新和發(fā)展起來的。

　　創(chuàng)作方法的形成和發(fā)展過程，也是一個(gè)繼承前人成果的過程。例如，在中國文學(xué)史上，從《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》，到唐代杜甫、自居易的詩歌，到明清的《水滸傳》、《紅樓夢》，一直到近現(xiàn)代如魯迅、茅盾、老舍等人的作品，經(jīng)過各個(gè)時(shí)代無數(shù)作家詩人的不斷探索，才形成了一條現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的優(yōu)良傳統(tǒng)。而從古代的神話傳說，到屈原的《離騷》，到李白的詩歌，到《西游記》、《牡丹亭》，直到毛澤東、郭沫若的一些作品，經(jīng)過了無數(shù)作家、詩人的持續(xù)努力，也形成了一條積極浪漫主義創(chuàng)作方法的浩蕩長河。

　　由此可見，藝術(shù)發(fā)展的過程就是一個(gè)不斷除舊布新、推陳出新的過程。其間，繼承和創(chuàng)新是緊緊連在一起的，沒有繼承，便不會(huì)有創(chuàng)新。在藝術(shù)發(fā)展中，繼承是手段，創(chuàng)新是目的。

　　繼承固然是藝術(shù)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，而創(chuàng)新卻是藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵，繼承是為了更好地創(chuàng)新。創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的質(zhì)的飛躍，沒有創(chuàng)新就沒有藝術(shù)的發(fā)展。每當(dāng)一種藝術(shù)風(fēng)格或題材、主題乃至創(chuàng)作方法達(dá)到高峰狀態(tài)時(shí)，新的藝術(shù)潮流就在孕育，這是藝術(shù)發(fā)展的新陳代謝規(guī)律。人類藝術(shù)史正是藝術(shù)潮流不斷更替、藝術(shù)風(fēng)格不斷創(chuàng)新的歷史。

　　藝術(shù)的生命在于創(chuàng)造。如果在藝術(shù)領(lǐng)域中沒有創(chuàng)新，沒有發(fā)展，而總是陳陳相因，藝術(shù)就失去了存在的價(jià)值。但是創(chuàng)新是有條件的，是在繼承傳統(tǒng)的前提下的創(chuàng)新。繼承和創(chuàng)新是緊密地聯(lián)系在一起的，沒有繼承便不會(huì)有創(chuàng)新，但在創(chuàng)新中卻都意味著對傳統(tǒng)中某些舊的、過時(shí)的東西的突破和否定。即便是藝術(shù)的“民族形式”，也不能固定不變，也要隨著社會(huì)的前進(jìn)而變化。但這種變化并不是全盤否定的變化，而是萬變不離其宗的變化。藝術(shù)發(fā)展的過程，也是不斷繼承和創(chuàng)新的過程，是一個(gè)既有繼承傳統(tǒng)又有否定和突破傳統(tǒng)而創(chuàng)出新的藝術(shù)的過程，當(dāng)然繼承是創(chuàng)新的手段，創(chuàng)新是繼承的目的。

　　創(chuàng)新，是在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。為了創(chuàng)新，就要堅(jiān)持批判的原則，對過去的文化遺產(chǎn)取其精華，去其糟粕。同時(shí)，又要堅(jiān)持在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式、藝術(shù)語言、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面的創(chuàng)造，不斷適應(yīng)新時(shí)代人們對于審美文化和藝術(shù)的需求。

　　要想在藝術(shù)上有所革新，有所創(chuàng)造，就需要藝術(shù)家有膽有識。既要敢于打破前人的框框，敢于標(biāo)新立異，同時(shí)又要有知識，有眼光，善于把前人積累的知識“拿來”，爛熟于心，變成自己的營養(yǎng)。憑空創(chuàng)造，無異于“沙上建塔”，根本沒有基礎(chǔ)，結(jié)果只能是一無所獲。

　　魯迅先生在如何對待文藝遺產(chǎn)的繼承與創(chuàng)新的問題上有過精辟的見解，這就是有名的“拿來主義”。他精辟地提出“總之，我們要拿來，我們要或使用，或存放，或毀滅……然而首先要這人沉著、勇猛有辨別、不自私。沒有拿來的，人不能自成為新人。沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”即正確的態(tài)度應(yīng)該是要對文藝遺產(chǎn)經(jīng)過一番區(qū)別對待和改造制作的工夫，經(jīng)過批判的吸收成為我們的新文藝。毛澤東在《新民主主義的文化》一文中對這一問題講的更加透徹，他說：“我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。但是這種尊重，是給歷史以一定的科學(xué)地位，是尊重歷史的辯證法的發(fā)展，而不是頌古非今，不是贊揚(yáng)任何封建的毒素，對于人民群眾和青年學(xué)生，主要地不是引導(dǎo)他們向后看，而是要引導(dǎo)他們向前看。”為了我們今天的群眾，對予文藝遺產(chǎn)，我們必須要堅(jiān)持批判的原則。無批判的繼承和只批判不繼承，都是錯(cuò)誤的態(tài)度，都是不符合廣大人民利益，又是對藝術(shù)的創(chuàng)新不負(fù)責(zé)任的。

　　“天意君須會(huì)，人間要好詩”，藝術(shù)接受者無疑也是促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)新的重要因素。他們永遠(yuǎn)希望在藝術(shù)作品中得到新鮮的審美感受，包括新的內(nèi)容，新的美學(xué)形式。在西方戲劇史上，古典主義“三一律”的創(chuàng)作原則統(tǒng)治了漫長的時(shí)期，19世紀(jì)開始為浪漫主義打破，雨果的劇作《歐那尼》上演標(biāo)志著浪漫主義思潮登上歷史舞臺，在當(dāng)時(shí)，受到保守者的激烈反對，劇場幾乎成為戰(zhàn)場。但無論他們怎么反對，觀眾都接受了浪漫主義帶來的激情和自由。作為創(chuàng)作者，不僅要掌握時(shí)代的脈搏，還應(yīng)當(dāng)傾聽接受者的聲音，滿足他們求新求變的要求。

　　繼承和創(chuàng)新是相聯(lián)系的，繼承過去優(yōu)秀的文化藝術(shù)遺產(chǎn)可以幫助人們創(chuàng)新，而其中最值得汲取的正是在過去作品中體現(xiàn)的創(chuàng)新精神。今天的創(chuàng)新成果又會(huì)成為明天繼承的對象，藝術(shù)就是在這個(gè)循環(huán)過程中不斷地進(jìn)步。

　　編輯推薦：

　　第三節(jié)藝術(shù)活動(dòng)的基本特征與性質(zhì)

　　以馬克思主義理論為指導(dǎo)認(rèn)識藝術(shù)的基本特征和性質(zhì)，是藝術(shù)概論課程的主要任務(wù)之一。馬克思主義理論的一個(gè)重要原則是用聯(lián)系的、發(fā)展的觀點(diǎn)全面地看問題，而不是孤立地、靜止地、片面地看問題。馬克思主義對于藝術(shù)所做的定位和定性，是基于它的歷史唯物主義和辯證唯物主義的科學(xué)立場、觀點(diǎn)和方法，即：分析藝術(shù)的特征和本質(zhì)，要從多角度、多層面做綜合的、整體的考察與把握，首先宏觀地確定藝術(shù)在社會(huì)歷史中的位置，把它看作是一種社會(huì)現(xiàn)象、歷史現(xiàn)象，看作是一種特殊的意識形態(tài)，看作是社會(huì)生活在藝術(shù)家頭腦中能動(dòng)的審美反映的產(chǎn)物;進(jìn)而指出藝術(shù)以它特有的方式掌握世界，即它不同于其他意識形態(tài)的審美特性和不同于其他認(rèn)識方式的形象思維特性;最終科學(xué)地揭示藝術(shù)的本質(zhì)和它發(fā)生發(fā)展的客觀規(guī)律。

　　一、藝術(shù)是一種審美的意識形態(tài)

　　藝術(shù)作為一種特殊的精神文化現(xiàn)象，它既具有一般意識形態(tài)的特性，同時(shí)又具有自身的特殊性質(zhì)，因而它是一種特殊的意識形態(tài)，即審美的意識形態(tài)。作為特殊的意識形態(tài)，藝術(shù)與意識形態(tài)各部門以及政治、科學(xué)均有著密切的聯(lián)系。

　　遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的特殊意識形態(tài)的藝術(shù)，同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系不是直接的，而是通過政治、法律、道德等“中間環(huán)節(jié)”。更高的即更遠(yuǎn)離物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識形態(tài)，采取了哲學(xué)和宗教的形式。人類文化大系統(tǒng)主要包括物質(zhì)文化、制度文化、精神文化三大要素。從文化結(jié)構(gòu)來看，物質(zhì)文化是基礎(chǔ)，制度文化是中介，精神文化是核心。從某種意義上講，物質(zhì)文化和制度文化，決定和制約著精神文化。僅僅從精神文化內(nèi)部來看，藝術(shù)同哲學(xué)、宗教、道德、科學(xué)之間，也是相互關(guān)聯(lián)、彼此作用的。藝術(shù)與它們之間的這種相互關(guān)系表現(xiàn)在：一方面，藝術(shù)要受到哲學(xué)、宗教、道德、科學(xué)等其他精神文化的影響;另一方面，藝術(shù)也反過來影響著它們。研究和分析藝術(shù)與其他精神文化之間的這種相互關(guān)系，可以加深我們對藝術(shù)的理解和認(rèn)識。下面，我們就分別來介紹一下藝術(shù)同哲學(xué)、宗教、道德、政治、科學(xué)的相互關(guān)系。

　　(一)藝術(shù)與哲學(xué)

　　哲學(xué)主要從事研究自然界、人類社會(huì)和人的思維等領(lǐng)域中帶有普遍性的根本規(guī)律，哲學(xué)主要通過美學(xué)這一中介對于藝術(shù)產(chǎn)生影響。藝術(shù)也可以通過審美創(chuàng)造對哲學(xué)家的思維及其思想產(chǎn)生啟迪。哲學(xué)作為人類理性的最高形式，與代表著人類感性的最高形式的藝術(shù)一同構(gòu)成了人類精神王國的兩座高峰。

　　哲學(xué)主要通過美學(xué)這一中介對藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響，藝術(shù)則通過自身的特殊的審美過程對哲學(xué)思維及其思維產(chǎn)生影響。

　　哲學(xué)與藝術(shù)的相互關(guān)系：

　　哲學(xué)作為人類理性的最高形式，要對作為人類感性最高形式的藝術(shù)產(chǎn)生影響，必然經(jīng)過美學(xué)這一中介。美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支，自1750年德國美學(xué)家鮑姆嘉通首次使用這個(gè)概念時(shí)，就是用理性的方法來研究感性認(rèn)識。黑格爾更是干脆將美學(xué)稱之為“藝術(shù)哲學(xué)”，明確指出美學(xué)在藝術(shù)與哲學(xué)之間的橋梁作用。

　　當(dāng)然，美學(xué)的范圍和對象絕不僅僅只限于藝術(shù)，美學(xué)的研究對象既包括藝術(shù)美，又包括自然美和其他一切現(xiàn)實(shí)美，以及審美主客體關(guān)系和審美意識等更具普遍性的一般規(guī)律。盡管美學(xué)的范圍和對象非常廣泛，它包括客觀世界的美和人對客觀世界的美的反映的全部領(lǐng)域，但作為審美意識的集中表現(xiàn)，藝術(shù)畢竟是美學(xué)研究的主要對象。哲學(xué)對藝術(shù)的影響，往往要經(jīng)過美學(xué)這一中介來進(jìn)行。古今中外許多著名哲學(xué)家，常常也是對藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重大影響的美學(xué)家。例如，孔子提出了以“禮”、“樂”為中心的美學(xué)思想，并用“興、觀、群、怨”等范疇對詩的特點(diǎn)和功能作了概括，要求做到美與善的統(tǒng)一、文與質(zhì)的統(tǒng)一等等，對后來整個(gè)封建時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。莊子的美學(xué)與哲學(xué)更是渾然一體、難以區(qū)分，莊子哲學(xué)追求個(gè)體的自由和無限的境界，形成了莊子美學(xué)以自然無為作為至上之美的理論基礎(chǔ)。綜觀整個(gè)中國美學(xué)史，以孔子為代表的儒家美學(xué)和以莊子為代表的道家美學(xué)，還有后來的禪宗佛學(xué)，對古代中國藝術(shù)的發(fā)展都具有極其深遠(yuǎn)的影響。

　　哲學(xué)對藝術(shù)的影響，首先表現(xiàn)在對藝術(shù)家的影響。在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，藝術(shù)家總會(huì)自覺或不自覺地在自己的藝術(shù)作品中表現(xiàn)或流露出某種特定哲學(xué)思想。李白的審美理想，深受莊子美學(xué)推崇天然之美的思想影響，他不但大力倡導(dǎo)“自然”、“清真”的風(fēng)格，贊賞“清水出芙蓉，天然去雕飾”的天然之美，并且自覺地把這種美學(xué)境界作為畢生的追求，李白那些傳誦千古的佳作，往往也是最富于天然之美的詩篇。杜甫的美學(xué)理想，則受到孔子儒家美學(xué)的極大影響，他將“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的抱負(fù)融入詩中，以強(qiáng)烈的憂患意識傾訴了對當(dāng)時(shí)統(tǒng)治集團(tuán)腐朽統(tǒng)治的不滿和對勞動(dòng)人民深受苦難的同情，創(chuàng)作了《三吏》、《三別》等代表作品。

　　哲學(xué)對藝術(shù)的影響，還表現(xiàn)在出現(xiàn)一批哲理性的藝術(shù)作品。例如奧地利作家卡夫卡的作品，深受存在主義先驅(qū)克爾凱戈?duì)柕确抢硇灾髁x哲學(xué)思潮的影響，成為影響西方現(xiàn)代主義文學(xué)中表現(xiàn)主義、存在主義、荒誕派的代表作品。卡夫卡的小說《變形記》，情節(jié)并不復(fù)雜，故事講一個(gè)推銷員早晨醒來后發(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲殼蟲，最后悲慘地死去。這篇小說集中體現(xiàn)出卡夫卡的存在主義哲學(xué)觀念，主要是孤獨(dú)感、危機(jī)感、“人即非人”等，具有強(qiáng)烈的非理性主義哲理性色彩。當(dāng)然，這篇小說也在客觀上揭露了資本主義社會(huì)中，人已喪失自我存在的價(jià)值，隨時(shí)都有被這個(gè)社會(huì)吞噬的危險(xiǎn)?？ǚ蚩ǖ钠渌髌啡纭秾徟小?、《城堡》、《地洞》等，也都是在近乎荒誕的情節(jié)中，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的哲理性。

　　哲學(xué)對藝術(shù)的影響，更表現(xiàn)在它能起到促進(jìn)藝術(shù)潮流形成的作用。例如，作為現(xiàn)代主義文藝的重要流派之一的超現(xiàn)實(shí)主義，就是以法國唯心主義哲學(xué)家柏格森的直覺主義作為理論基礎(chǔ)。柏格森把所謂“生命沖動(dòng)”當(dāng)作世界萬物的主宰，宇宙間的一切似乎都是由這種神秘力量派生出來的，他從唯心論和神秘論的立場出發(fā)，認(rèn)為只有人的夢幻世界或直覺領(lǐng)域才能達(dá)到絕對真實(shí)，即所謂的“超現(xiàn)實(shí)”。于是，本世紀(jì)20年代在歐洲文藝界，形成了一個(gè)遍及文學(xué)、美術(shù)、電影等領(lǐng)域的“超現(xiàn)實(shí)主義”流派，文學(xué)上出現(xiàn)了布勒東的散文《動(dòng)物與人》、阿拉貢的散文集《巴黎的農(nóng)民》等;美術(shù)界出現(xiàn)了西班牙畫家達(dá)利的油畫《記憶的永恒》等典型的作品;電影界也出現(xiàn)了西班牙導(dǎo)演布努艾爾拍攝的《一條安達(dá)魯狗》等超現(xiàn)實(shí)主義影片。可以說，各種藝術(shù)思潮總是與一定的哲學(xué)觀相聯(lián)系，具有各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)。

　　當(dāng)然，哲學(xué)對藝術(shù)的影響是相對的，并不是每個(gè)藝術(shù)家都在自己的作品中表露哲學(xué)觀點(diǎn)，更不是每個(gè)藝術(shù)作品都非得具有哲理性。與此同時(shí)，藝術(shù)也對哲學(xué)產(chǎn)生一定的影響，藝術(shù)可以啟迪哲學(xué)家的思維，藝術(shù)作品也可以傳播特定的哲學(xué)思想。尤其是哲學(xué)家對藝術(shù)的思考，往往成為其哲學(xué)體系的重要組成部分，如黑格爾、叔本華、尼采等均是如此。

　　中國傳統(tǒng)文化，尤其是中國古典哲學(xué)——美學(xué)思想對中國藝術(shù)的巨大影響，更是一致公認(rèn)的。這種影響幾乎遍及中國藝術(shù)的所有門類、體裁、思潮、流派，形成中國藝術(shù)獨(dú)樹一幟的鮮明特色，形成中華民族藝術(shù)鮮明的藝術(shù)氣派和藝術(shù)風(fēng)格，也形成了中國藝術(shù)特有的意境、虛實(shí)、含蓄、形神等許多美學(xué)范疇，對我們民族長久以來的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞產(chǎn)生了巨大的影響。

　　編輯推薦：

　　(二)藝術(shù)與宗教

　　藝術(shù)與宗教在其早期是融合在一起的，而在其后的發(fā)展進(jìn)程中也有著極其密切的關(guān)系。二者在認(rèn)識與掌握世界的方式上有著相似之處。宗教長期利用藝術(shù)來宣傳宗教，客觀上促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)藝術(shù)也在不斷影響著宗教。但由于宗教反科學(xué)的性質(zhì)，決定了它與藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。

　　對于早期的原始人類來說，自然界起初是作為一種有無限威力和不可制服的力量與人們對立，加上早期人類的思維極端不發(fā)達(dá)，于是，自然宗教便應(yīng)運(yùn)而生了。各種各樣的圖騰崇拜，各種各樣的原始宗教活動(dòng)或巫術(shù)禮儀活動(dòng)，幾乎普遍存在于全世界的一切原始人類、原始民族之中。從這種意義上講，原始文化與原始宗教彼此密不可分，混沌為一。原始宗教對于原始社會(huì)中人類的一切活動(dòng)都產(chǎn)生了深刻的影響，打上了深深的原始宗教的烙印，構(gòu)成了人類文化發(fā)展史上一個(gè)必經(jīng)階段。正如黑格爾所說，最接近藝術(shù)的領(lǐng)域就是宗教。

　　藝術(shù)與宗教的共同之處在于它們都是以想象的方式掌握世界的。宗教思想的哲學(xué)基礎(chǔ)是客觀唯心主義，它對世界的想象最終歸結(jié)為對人類命運(yùn)主宰者的敬畏和膜拜，用形象來傳達(dá)抽象的教義思想，所以兼有抽象思維和形象思維的特點(diǎn)。恩格斯曾指出：“一切宗教都不過是支配著人們?nèi)粘Ｉ畹耐獠苛α吭谌藗冾^腦中的幻想的反映，在這種反映中，人間的力量采取了超人間的力量的形式。”藝術(shù)掌握世界的方式主要是形象思維，它運(yùn)用形象思維和審美想象，以直觀或直感的形式，創(chuàng)造出富有美感的藝術(shù)形象或情景。與宗教的思維方式相比，二者在想象化思維上是相同的，但又表現(xiàn)出明顯的差別。藝術(shù)也離不開抽象思維，但藝術(shù)中的抽象思維隱藏在形象背后，并沒有出現(xiàn)抽象的思想理念。宗教使人寄希望于未來，藝術(shù)使人在當(dāng)時(shí)便體驗(yàn)到精神的自由和人的本質(zhì)力量。

　　宗教影響藝術(shù)，首先表現(xiàn)在利用各門藝術(shù)來宣傳宗教，為藝術(shù)提供了宗教題材和內(nèi)容。從世界各民族的文學(xué)史來看，最初的源頭都可以追溯到由宗教文化背景所產(chǎn)生的神話故事。古希伯來文學(xué)對歐洲文學(xué)產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響，從公元前5世紀(jì)末到公元1世紀(jì)之間形成的猶太教《圣經(jīng)》中，包含著亞當(dāng)與夏娃、洪水與方舟等許多著名神話傳說，具有濃郁的宗教心理和宗教情感。作為歐洲文學(xué)開端的古希臘文學(xué)，希臘神話也是它得以產(chǎn)生的土壤，對后世歐洲文化發(fā)展起過巨大作用的“荷馬史詩”，正是在神的故事和關(guān)于特洛伊戰(zhàn)爭的英雄傳說的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的。從建筑藝術(shù)來看，從古埃及的金字塔和古希臘的神廟，到中世紀(jì)遍布?xì)W洲的哥特式教堂，從佛教的廟宇到伊斯蘭教的清真寺，都可以看到宗教的巨大影響。敦煌、云岡等石窟中大量宗教題材的繪畫、雕塑，更是直接以造型藝術(shù)的方式，講述了“舍身飼虎”、“割肉貿(mào)鴿”、“五百強(qiáng)盜剜目”等等佛經(jīng)故事，塑造出佛、菩薩、天王、力士等宗教人物形象。

　　藝術(shù)影響宗教，首先表現(xiàn)在參與宗教活動(dòng)。如在音樂藝術(shù)中，基督教有唱詩班，有多聲部的宗教歌曲，有管風(fēng)琴彈奏的音樂，還有專門的彌撒曲等宗教音樂，用于基督教各種不同的宗教儀式或宗教活動(dòng)中。藝術(shù)影響宗教，其次表現(xiàn)為對宗教思想的宣揚(yáng)。例如佛教傳人我國后，在唐代產(chǎn)生了“變文”這種宗教宣傳的新方式。所謂“變文”，就是以說唱的形式講述佛教故事，宣傳佛教教義。這種方式有散文有韻文，可說可唱，具有藝術(shù)的生動(dòng)性、通俗性等特點(diǎn)，成為唐代向一般民眾普及佛教教義的重要藝術(shù)形式。這些“變文”將大量的佛經(jīng)故事以通俗易懂的方式向群眾進(jìn)行灌輸，在民間廣為流傳，其作用不可低估。后世的戲劇、曲藝、文學(xué)、歌舞中，都可以找到它們的影響和痕跡，僅僅在元代雜劇中，就保存了《唐三藏西天取經(jīng)》、《二郎神鎖齊天大圣》、《二郎收豬八戒》等眾多劇目。藝術(shù)影響宗教，還表現(xiàn)在強(qiáng)化宗教氛圍。如哥特式教堂，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動(dòng)感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，洪亮的管風(fēng)琴聲、唱詩班的歌聲，有力地增強(qiáng)了神秘的宗教情感和宗教色彩，以多種藝術(shù)的方式來強(qiáng)化了宗教的氛圍。

　　藝術(shù)與宗教二者之間也還有著本質(zhì)的區(qū)別。馬克思指出：“宗教里的苦難既是現(xiàn)實(shí)的苦難的表現(xiàn)，又是對這種現(xiàn)實(shí)的苦難的抗議。宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的感情。正像它是沒有精神的制度的精神一樣。宗教是人民的鴉片。”

　　從根本上講，宗教是人的自我意識的喪失，藝術(shù)卻是對人的自由創(chuàng)造本質(zhì)的確證;宗教勸人到天國去尋求精神安慰，藝術(shù)卻鼓勵(lì)人們熱愛并珍惜現(xiàn)實(shí)生活;藝術(shù)是培養(yǎng)全面、和諧發(fā)展個(gè)性的必要手段。

　　(三)藝術(shù)與道德

　　所謂道德，是指人們在社會(huì)生活中形成的關(guān)于善與惡、是與非、正義與非正義等倫理觀念和行為規(guī)范的總和，它包括道德意識、道德活動(dòng)等內(nèi)容。道德是社會(huì)的道德，它隨著人類社會(huì)的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著人類社會(huì)的發(fā)展而變化。道德作為一種社會(huì)意識形態(tài)，它總是建立在特定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上。道德作為一種社會(huì)文化現(xiàn)象，又與其它精神文化有著緊密的關(guān)系，其中尤其同藝術(shù)有著特別密切的關(guān)系。一方面，一定的社會(huì)倫理道德總要通過藝術(shù)的內(nèi)容和精神得以體現(xiàn)，同時(shí)藝術(shù)通過審美的表現(xiàn)，對道德觀念的評價(jià)產(chǎn)生很大的影響。

　　兩千多年前，古希臘思想家柏拉圖在制訂“理想國”藍(lán)圖時(shí)，就下令把詩人與藝術(shù)家從“理想國”中驅(qū)逐出去，因?yàn)樵谒磥?，除少?shù)音樂作品之外，當(dāng)時(shí)流行的荷馬史詩、悲劇、喜劇和許多音樂作品的影響都是壞的?？梢姡诎乩瓐D那里，道德與藝術(shù)的關(guān)系是多么緊密。柏拉圖的弟子亞里士多德雖然反對這種看法，竭力為藝術(shù)辯護(hù)，但亞里士多德仍然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教育功能或“凈化”功能，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)道德的作用。相比之下，東方美學(xué)比起西方美學(xué)來，更加重視道德與藝術(shù)的聯(lián)系。從總體上看，如果說西方美學(xué)史上大多是“哲人”對藝術(shù)的思考，那么，中國美學(xué)史上多數(shù)則是“賢人”對藝術(shù)的要求。在先秦典籍中，“美”與“善”兩字在不少情況下是同義詞，也就是：美即善，善即美。從孔子開始，才將“美”和“善”區(qū)分開來。但在孔子看來，“善”比“美”更加重要，是更根本的東西，因此他非常重視藝術(shù)的社會(huì)倫理道德功能?？梢哉f這一思想貫穿了中國美學(xué)史的始終，對后世產(chǎn)生了很大的影響，甚至成為我國古代美學(xué)思想的重要特征之一。

　　事實(shí)上，過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的功利目的與否定藝術(shù)中的審美教育作用都是片面的。只有辯證地把握藝術(shù)與道德的關(guān)系，既看到它們之間的內(nèi)在聯(lián)系，又注意到它們相區(qū)別的基本特征，才能夠使真、善、美在藝術(shù)作品中和諧地融為一體。從價(jià)值方面來說，善與美是統(tǒng)一的，善的大都是美的，而不少美的也是善的。雨果的名著《巴黎圣母院》用鮮明的藝術(shù)形象顯現(xiàn)出美和善的真諦。鐘樓怪人卡西莫多面貌奇丑，但內(nèi)心卻天真善良，衛(wèi)隊(duì)長正好相反，儀表堂堂但卑鄙骯臟，吉普賽少女埃絲美爾達(dá)外形和靈魂都純真美麗，是雨果的理想化身。讀者通過這三個(gè)形象可以引發(fā)對美和善的思考。

　　道德影響藝術(shù)，首先表現(xiàn)在一定時(shí)代和一定社會(huì)的倫理道德思想總是要通過藝術(shù)作品的內(nèi)容和精神得以體現(xiàn)。任何藝術(shù)，不管是文學(xué)、戲劇、電影、電視，還是建筑、繪畫、音樂、舞蹈，總是一定時(shí)代的社會(huì)生活的反映，而社會(huì)生活的重要組成部分就是人們的道德風(fēng)貌。因此，藝術(shù)作品常常包含有道德的內(nèi)容，通過塑造典型形象的手法來反映人們的道德觀念。其次，道德對藝術(shù)的影響表現(xiàn)在作家、藝術(shù)家的世界觀和道德觀對藝術(shù)創(chuàng)作有重大的影響。藝術(shù)是社會(huì)生活在作家、藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物，因而在描寫和表現(xiàn)人們的道德面貌與道德生活時(shí)，必然要融入作家、藝術(shù)家自己的道德評價(jià)和道德判斷。換言之，通過藝術(shù)作品，我們可以感覺到作家、藝術(shù)家本人的道德觀。例如，奧斯特洛夫斯基的名著《鋼鐵是怎樣煉成的》，曾經(jīng)激勵(lì)和鼓舞著千百萬人，以生命不息、奮斗不止的頑強(qiáng)精神投入到生活、工作、斗爭中去。

　　另一方面是藝術(shù)影響道德。這種影響主要表現(xiàn)在藝術(shù)作品對人民群眾的道德教育作用上。由于藝術(shù)具有生動(dòng)、感人的形象和特殊的魅力，因此，它對道德觀念的評價(jià)和道德行為的選擇都具有很大的影響。一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品，可以提高人們的道德水平和精神境界。屈原的《離騷》充滿著一種為理想而獻(xiàn)身的精神，洋溢著與祖國同休戚、共存亡的深摯情感，兩千多年來這部作品一直受到無數(shù)志士仁人的珍愛，強(qiáng)烈的愛國主義激情和與黑暗勢力不屈不撓的斗爭精神，培育了一代又一代的忠貞之士和民族英雄，甚至可以說融進(jìn)了我們民族的血液之中。魯迅十分喜愛這部作品，他不但自選《離騷》旬，請人書寫后掛在房中自勉，而且在《彷徨》中引用了屈原詩句“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，表達(dá)了自己為真理而獻(xiàn)身的決心。此外，藝術(shù)對道德的影響，還表現(xiàn)在對于社會(huì)道德意識和道德觀念的改變產(chǎn)生一定程度的影響。例如，“五?四”新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命具有深遠(yuǎn)的歷史意義，它是一個(gè)以思想啟蒙為中心的新文化革命運(yùn)動(dòng)。這場運(yùn)動(dòng)的主要內(nèi)容就是宣傳科學(xué)與民主，反對舊道德和舊思想，提倡新道德和新思想，反對舊文學(xué)，提倡新文學(xué)，它是一場徹底地反對封建文化的運(yùn)動(dòng)。針對當(dāng)時(shí)尊孔讀經(jīng)的逆流，陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅等發(fā)表了大量文章，批駁了以三綱五常為中心的封建禮教，嚴(yán)斥儒家的所謂“仁義道德”是“吃人”的教條。文藝方面，以魯迅《狂人日記》為代表的一批藝術(shù)作品，不但在中國文學(xué)發(fā)展史上標(biāo)志出了一個(gè)嶄新的歷史階段，而且對社會(huì)道德意識和道德觀念的變化，也產(chǎn)生了深刻的影響。

　　雖然藝術(shù)與道德之間有著一種特殊的關(guān)系，但是，作為兩種不同的文化現(xiàn)象，它們畢竟有著本質(zhì)的區(qū)別。從范圍來看，藝術(shù)不僅可以反映人們的道德關(guān)系，而且可以表現(xiàn)人們的政治關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、法律關(guān)系等等，所以，藝術(shù)是從更廣泛的范圍來反映人們的社會(huì)生活。從方式來看，道德是以概念、原則和規(guī)范來反映人與人之間的關(guān)系，藝術(shù)卻是以形象來具體地描寫、刻畫或表現(xiàn)這種關(guān)系。從評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來看，道德評價(jià)和審美評價(jià)之間存在著差異，前者常常以“善”為唯一標(biāo)準(zhǔn)，后者往往以“真善美”的統(tǒng)一作為標(biāo)準(zhǔn)，形成對藝術(shù)作品的道德評價(jià)和審美評價(jià)的歧異。此外，還應(yīng)當(dāng)看到，并非一切藝術(shù)作品都必須具有道德內(nèi)容，如風(fēng)景攝影、花鳥畫、器樂曲等，許多都不涉及道德內(nèi)容。尤其需要指出的是，對于那些具有道德內(nèi)容的藝術(shù)作品來說，也需要“寓教于樂”，也就是將道德內(nèi)容有機(jī)地融合在藝術(shù)形象之中，使其化善為美，具有審美的教育作用，而不能夠干巴巴的道德說教，只有這樣，才能真正對欣賞者產(chǎn)生潛移默化的影響。只有真正做到化善化美，才能使藝術(shù)作品達(dá)到思想性和藝術(shù)性的完美統(tǒng)一，具有極大的影響和魅力。

　　編輯推薦：

　　(四)藝術(shù)與政治

　　政治是經(jīng)濟(jì)的集中反映，政治對于包括藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑和意識形態(tài)領(lǐng)域各部分的影響是最為直接和廣泛的。藝術(shù)要接受政治的制約和影響，同時(shí)也可以對政治產(chǎn)生影響，二者是相互聯(lián)系和統(tǒng)一的關(guān)系。政治在一定程度上可以影響和引導(dǎo)藝術(shù)的方向，可以保障藝術(shù)得到更快、更健康的發(fā)展。藝術(shù)也可以通過自身顯現(xiàn)的審美情感和精神傾向，影響政治的方向和發(fā)展。

　　藝術(shù)與政治從來都有著密切的聯(lián)系。就政治而言，它是上層建筑中作用于實(shí)際生活最直接有力的方面，具有強(qiáng)烈和鮮明的階級意識形態(tài)性，通常和國家政權(quán)的力量結(jié)合，對經(jīng)濟(jì)、文化進(jìn)行干涉和控制其他意識形態(tài)。就藝術(shù)而言，它也是一種觀念性的上層建筑，對社會(huì)大眾有著巨大的影響力和感召力，甚至同樣能夠反過來作用于社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。這種能力在反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的優(yōu)秀作品里表現(xiàn)尤其突出。因此，政治對藝術(shù)會(huì)密切關(guān)注。

　　藝術(shù)不能像政治那樣與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)生直接的聯(lián)系，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系往往需要一定的中介因素，在眾多的中介因素中，政治是最重要、最敏感的因素。政治是經(jīng)濟(jì)的集中反映，政治歸根結(jié)底是要為鞏固經(jīng)濟(jì)制度而存在的，所以政治對于包括藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑各部門的影響是最廣泛的。在經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)之間，政治是最重要的橋梁，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)往往要通過政治對藝術(shù)進(jìn)行制約和施加影響，藝術(shù)對于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的影響和作用力，也往往要通過政治來實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)與政治的關(guān)系，歸根結(jié)底還是藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系。

　　政治與藝術(shù)雖然是相互影響的關(guān)系，但它們又不是一種平行的關(guān)系，它們在上層建筑所處的地位是不一樣的。政治在上層建筑中就處于一種關(guān)鍵的地位，它與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系極為密切而不可分割，正如列寧所說：“政治是經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)。”而藝術(shù)，作為一種特殊的社會(huì)意識形態(tài)，在上層建筑中則處于另外一種地位，即與政治相反，它遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，不能直接反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，只有通過政治的中介才能聯(lián)系于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。因此，藝術(shù)必然要受到政治的強(qiáng)大影響，它不可能完全脫離政治。鄧小平說：“文藝是不可能脫離政治的，任何進(jìn)步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會(huì)影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益。”實(shí)際上，在有政治的社會(huì)中，超越政治的藝術(shù)家是不可能存在的，超越政治的藝術(shù)也是不可能存在的。任何藝術(shù)作品，都或多或少、或顯或隱、或直接或曲折地表現(xiàn)出一定的政治觀點(diǎn)或傾向性。如元代倪云林、清初朱耷等人，他們雖然表面上畫的是山水、花鳥，但隱藏在畫面后的政治傾向性卻是顯而易見的。即如一些竭力主張“藝術(shù)非意識形態(tài)化”的現(xiàn)代主義藝術(shù)家，其作品也反映或流露出對西方現(xiàn)實(shí)政治的不滿、厭惡或逃避，逃避也是一種政治態(tài)度。

　　在一些藝術(shù)作品，特別是敘事性的作品中顯露出一定的政治傾向性，也是正常的事情。藝術(shù)作品的傾向性主要是指藝術(shù)家思想情感與審美理想的傾向。一部作品可以沒有政治傾向，但不會(huì)沒有思想傾向和審美傾向，作為表現(xiàn)與政治生活有關(guān)的題材的藝術(shù)作品，則完全應(yīng)該顯露出一定的政治傾向性。這種傾向性，應(yīng)當(dāng)是對生活的審美認(rèn)識和藝術(shù)提煉，是藝術(shù)家崇高的思想情感和先進(jìn)的美學(xué)理想的體現(xiàn)，而不應(yīng)是藝術(shù)家附加在作品中的宣言、說教和信條。恩格斯認(rèn)為，“傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來”，藝術(shù)家在創(chuàng)作中應(yīng)使自己的政治傾向或思想傾向融入形象及審美創(chuàng)造之中，使之既是自然的，又是深刻的，這樣才能達(dá)到理想的藝術(shù)效果。

　　這里需要說明的是，雖然從歷史總體上講藝術(shù)作品往往帶有一定的政治傾向性或一定的階級性，但不能做簡單化、庸俗化的解釋，把藝術(shù)說成是“階級斗爭的工具”。因?yàn)樗囆g(shù)除了表現(xiàn)階級斗爭之外，也表現(xiàn)各種各樣豐富多彩的社會(huì)生活，也還表現(xiàn)人類的情感生活和審美理想;它除了反映社會(huì)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系和階級關(guān)系之外，也還要反映自然中一切與人類的社會(huì)生活有關(guān)的美好事物，但并不都是階級斗爭。藝術(shù)作品的政治傾向性在表現(xiàn)方式上也并不都是一樣的，有的比較明顯、直接，有的則比較隱晦、曲折。歷史上既有政治性很強(qiáng)的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如《馬賽曲》、《國際歌》、《義勇軍進(jìn)行曲》以及大衛(wèi)的《馬拉之死》、德洛克洛瓦的《自由神引導(dǎo)人民》、戈雅的《法國士兵槍殺西班牙起義者》、畢加索的《格爾尼卡》、董希文的《開國大典》、王式廓的《血衣》等;也還有許多不直接帶有明顯政治色彩的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如山水詩、抒情音樂以及范寬的《溪山行旅圖》、齊白石的花鳥魚蟲以及中外大量優(yōu)秀的風(fēng)景畫、靜物畫、肖像畫、風(fēng)俗畫等。

　　綜上所述，藝術(shù)要接受政治的制約和影響，同時(shí)也可以對政治施加影響，二者是相互統(tǒng)一和聯(lián)系的關(guān)系。政治在一定程度上可以影響和引導(dǎo)藝術(shù)的方向，可以保證藝術(shù)得到更快、更健康的發(fā)展。藝術(shù)也可以通過自身顯現(xiàn)的審美情感和精神傾向，對政治施加影響。

　　(五)藝術(shù)與科學(xué)

　　從文化學(xué)的角度來看，科學(xué)技術(shù)也是人類社會(huì)一項(xiàng)重要的文化現(xiàn)象。它與藝術(shù)在本原上有許多一致之處，但兩者又有本質(zhì)的區(qū)別?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)提供了新的物質(zhì)技術(shù)手段、傳播手段，并促使新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生和美學(xué)觀念的變化。藝術(shù)也對科學(xué)的發(fā)展具有一定的影響。各種自然科學(xué)理論是精神文化的重要組成部分，同時(shí)它又可以通過技術(shù)的形式直接轉(zhuǎn)化為社會(huì)生產(chǎn)力，創(chuàng)造出人類的物質(zhì)文化。尤其是在科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)中，科技革命和科技進(jìn)步深刻改變了人類的生產(chǎn)方式和生活方式，對人類文化產(chǎn)生了巨大的影響，涉及到哲學(xué)、道德、宗教、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域。當(dāng)代國際上許多著名的美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家，都在思索藝術(shù)與科技的關(guān)系問題，例如，日本當(dāng)代最有影響的三位美學(xué)家今道友信、竹內(nèi)敏雄和川野洋，就都曾經(jīng)探討過藝術(shù)與現(xiàn)代科技的關(guān)系。此外，許多現(xiàn)當(dāng)代著名科學(xué)家，也在思索二者的關(guān)系問題，如諾貝爾物理獎(jiǎng)獲得者、日本著名物理學(xué)家湯川秀樹就不無憂慮地談到：“在古希臘，不但直覺和抽象是完全和諧的處于相互平衡中的，而且也不存在科學(xué)遠(yuǎn)離哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的那種事情。所有這些文化活動(dòng)都是和人心很靠近的。”他認(rèn)為，“現(xiàn)代科學(xué)文化的問題就在于此——人們似乎普遍感到科學(xué)遠(yuǎn)離了哲學(xué)和文學(xué)之類的其他文化活動(dòng)。”

　　現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)面臨的一個(gè)重要課題，就是藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系。由于現(xiàn)代新技術(shù)革命給人類社會(huì)帶來的深刻影響，已經(jīng)極大地改變了現(xiàn)代文化的面貌，對于現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了非常復(fù)雜的影響。

　　科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，有著漫長的歷史。在原始社會(huì)，人類對自然規(guī)律感到無法理解，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)當(dāng)然無從談起。但必須承認(rèn)，由于勞動(dòng)實(shí)踐的不斷積累，合乎科學(xué)規(guī)律的活動(dòng)增加著，這為藝術(shù)創(chuàng)作帶來一些靈感和可能性。例如，在史前造型藝術(shù)里，大多遵循正面、對稱的原則，可以看出，原始人是以剛剛獲得的幾何感覺理解把握物體的。隨著生產(chǎn)力發(fā)達(dá)，人們對自然的認(rèn)識增加和深入，藝術(shù)中開始出現(xiàn)自然界的各種事物，很長時(shí)期里，這些事物一方面是藝術(shù)的形象，另一方面人們在創(chuàng)作時(shí)也力求形態(tài)逼真。在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)與科學(xué)的融合與和諧進(jìn)入了黃金時(shí)期，達(dá)?芬奇等眾多藝術(shù)大師同時(shí)還是杰出的科學(xué)家，他們的作品將科學(xué)和美感發(fā)揮得淋漓盡致。再后來，現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展進(jìn)入人類生活的各個(gè)方面，人的生存狀態(tài)發(fā)生空前改變。這些對藝術(shù)發(fā)起有力的沖擊，包括藝術(shù)觀念、藝術(shù)對象、藝術(shù)手段、藝術(shù)作品及藝術(shù)家等方面都遭遇深刻的變革，科學(xué)與藝術(shù)的舊有關(guān)系中某些分裂開來，某些依然并存，呈現(xiàn)復(fù)雜的局面。很多哲學(xué)家和藝術(shù)家面對這一局面感到迷惘，對科學(xué)的態(tài)度帶有消極、否定的成分。我們應(yīng)該從歷史發(fā)展的角度看待這一變革。高度發(fā)展的現(xiàn)代科學(xué)雖然給藝術(shù)帶來某些消極影響，但它對藝術(shù)發(fā)展的積極推動(dòng)作用也是顯而易見的，科學(xué)和藝術(shù)從未像現(xiàn)在一樣結(jié)合得如此緊密。不但藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和形式受到現(xiàn)代科學(xué)觀念的影響發(fā)生轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作手段、傳播方式甚至選用的材料也都大大改觀，這是歷史的必然。

　　在藝術(shù)與科學(xué)二者之間的關(guān)系問題上，存在著兩種截然相反的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)基本上是一致的，二者的終極目標(biāo)都是要揭示真理，并且都要追求和諧對稱、多樣統(tǒng)一等美的形式。這種觀點(diǎn)尤其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造與科學(xué)創(chuàng)造的同一性，并列舉不少科學(xué)家同時(shí)又是藝術(shù)家來作為例證。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)是完全對立的，科學(xué)的發(fā)展會(huì)導(dǎo)致機(jī)器和技術(shù)的統(tǒng)治，從而使工業(yè)社會(huì)造就出一大批喪失個(gè)性的標(biāo)準(zhǔn)化的人，這是與審美和藝術(shù)背道而馳的。這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，從本質(zhì)上講，科學(xué)是理性的、客觀的、注重事實(shí)的，藝術(shù)卻是感性的、主體的、注重情感的。因而，這種觀點(diǎn)認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)只會(huì)加劇席勒當(dāng)年所憂慮的人的“感性沖動(dòng)”與“理性沖動(dòng)”二者的分裂現(xiàn)象。

　　事實(shí)上，這兩種觀點(diǎn)都過于絕對和片面。藝術(shù)與科學(xué)兩者之間的關(guān)系是既互有聯(lián)系，又有區(qū)別。

　　從人類文化史上看，藝術(shù)與科學(xué)聯(lián)系早就存在。早在公元前六世紀(jì)，古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了“美是和諧”的思想。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派大半都是數(shù)學(xué)家，他們把數(shù)與和諧的原則當(dāng)作宇宙間萬事萬物的根源。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出了“黃金分割”的理論，以及音樂里的數(shù)量比例關(guān)系，并且將這些原則運(yùn)用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)中去?？茖W(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開始以來，在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到了高峰。14世紀(jì)到16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)期間，自然科學(xué)有極大的發(fā)展，哥白尼的日心說沉重打擊了幾千年來上帝創(chuàng)造世界的宗教傳說，哥倫布和麥哲倫等人在地理方面的發(fā)現(xiàn)，以及伽利略在數(shù)學(xué)物理學(xué)方面的創(chuàng)造發(fā)明，使人們對宇宙有了新的認(rèn)識，形成了新的世界觀和方法論，對藝術(shù)也產(chǎn)生了極大的影響。這個(gè)時(shí)期的一些大藝術(shù)家，本身就是大科學(xué)家，他們把許多自然科學(xué)的方法和原理運(yùn)用到藝術(shù)過程中，促進(jìn)了藝術(shù)的完善與發(fā)展。

　　與其同時(shí)，藝術(shù)與科學(xué)由于在一定程度上存在著對立現(xiàn)象又表現(xiàn)出極大的不同。從實(shí)質(zhì)上講，科學(xué)是人類認(rèn)識客觀世界的知識總和;藝術(shù)是人類進(jìn)行審美創(chuàng)造的最高形式。從目的上講，科學(xué)求真，它的任務(wù)是揭示事物發(fā)展的客觀規(guī)律;藝術(shù)求美，它的任務(wù)是滿足人們精神文化生活方面的審美需要。從思維方式上講，科學(xué)主要運(yùn)用抽象思維，強(qiáng)調(diào)理性因素;藝術(shù)主要運(yùn)用形象思維，強(qiáng)調(diào)情感因素。從具體操作來講，科學(xué)應(yīng)當(dāng)客觀冷靜地對待事物，準(zhǔn)確地揭示事物的本來面目;藝術(shù)則是一種主觀色彩很濃的創(chuàng)造活動(dòng)，它除了反映生活外還應(yīng)當(dāng)評價(jià)生活與表現(xiàn)情感。從成果上講，科學(xué)理論應(yīng)當(dāng)具有普遍性，放之四海而皆準(zhǔn);藝術(shù)作品必須具有獨(dú)創(chuàng)性，可謂前無古人后無來者。

　　從以上我們可以清楚地看到，作為兩種不同的文化現(xiàn)象，科學(xué)與藝術(shù)之間確實(shí)存在著根本的區(qū)別。二者之間既有一定程度的對立，又在很大程度上互相促進(jìn)。這種狀況，從19世紀(jì)以來現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的相互關(guān)系中表現(xiàn)得更加突出。

　　首先，現(xiàn)代傳播手段、科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)的影響，表現(xiàn)在為藝術(shù)提供了新的物質(zhì)技術(shù)手段，促使新的藝術(shù)種類和藝術(shù)形式的產(chǎn)生和美學(xué)觀念的變化。例如，電影和電視就是19世紀(jì)末以來現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在聲學(xué)、光學(xué)、電子學(xué)等方面取得重大成果的基礎(chǔ)上誕生的。

　　其次，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)的影響，還表現(xiàn)在為藝術(shù)創(chuàng)造了前所未有的文化環(huán)境和傳播手段，為藝術(shù)提供了更廣闊的天地?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)極大地發(fā)展了社會(huì)生產(chǎn)力，使人們比起從前有更多的時(shí)間、更多的閑暇、更多的資金和運(yùn)費(fèi)運(yùn)用于藝術(shù)，為藝術(shù)提供了前所未有的文化環(huán)境。

　　第三，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)的影響，又表現(xiàn)在藝術(shù)與技術(shù)、美學(xué)與科學(xué)的相互結(jié)合與相互滲透，對人類生活產(chǎn)生了深刻影響，也促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)自身的發(fā)展?，F(xiàn)代生活和科學(xué)的高度發(fā)展表明，藝術(shù)和科學(xué)、美學(xué)和科學(xué)的關(guān)系越來越密切。但是，這種科學(xué)藝術(shù)化、藝術(shù)科學(xué)化的和諧趨向，并不意味著兩者的獨(dú)立性會(huì)被取消。

　　第四，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)的影響，更表現(xiàn)在科學(xué)領(lǐng)域的重大發(fā)現(xiàn)對藝術(shù)觀念和美學(xué)觀念產(chǎn)生的巨大而深刻的影響，例如系統(tǒng)論、控制論、信息論、模糊數(shù)學(xué)等觀點(diǎn)和方法，已經(jīng)運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)研究中去，成為某些藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的理論依據(jù)和方法。

　　編輯推薦：

　　二、藝術(shù)活動(dòng)的基本特征

　　既然藝術(shù)活動(dòng)是一種特殊的意識形態(tài)，那么它就應(yīng)與其他意識形態(tài)范疇具有一致性的同時(shí)，又呈現(xiàn)明顯的差別，這種差異和區(qū)別，凸現(xiàn)出藝術(shù)活動(dòng)的基本特征。

　　(一)藝術(shù)活動(dòng)的形象性

　　形象，即審美形象，在廣義上包含審美的情境和意境。形象把握是藝術(shù)活動(dòng)特有的方式，是主體對于客體瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造，它是感性的而不是推理的，是體驗(yàn)的而不是分析的。但是形象把握又不能離開理性，理性在分析時(shí)代氛圍、遴選素材和題材、構(gòu)思主題和情節(jié)、選擇表現(xiàn)形式等方面均具有舉足輕重的作用。

　　藝術(shù)形象是藝術(shù)家對社會(huì)生活進(jìn)行審美認(rèn)識并按照美的規(guī)律進(jìn)行審美創(chuàng)造的結(jié)果，同時(shí)又是觀眾的審美對象。審美認(rèn)識、審美創(chuàng)造和審美欣賞都涉及到感性，同時(shí)又涉及到理性。所以，感性與理性的統(tǒng)一，是藝術(shù)形象的一個(gè)重要特征。

　　藝術(shù)活動(dòng)中的形象與理性統(tǒng)一，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

　　第一，作為藝術(shù)活動(dòng)特有的存在方式的形象是主體對客體瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造，它是感性的而不是推理的，是體驗(yàn)的而不是分析的。這就是說，任何藝術(shù)形象都必定是以視覺形態(tài)、聽覺形態(tài)或通過想象能夠喚起感官印象的語言描述形態(tài)呈現(xiàn)于欣賞者面前，并且，這種感性形態(tài)總是極富特色。我們說，抽象的概念是不可感的，僅用純粹概念的形式就不能成為藝術(shù)。只有富于特征的、生動(dòng)活潑的、具體可感的東西，才能喚起人的情感，讓人陶醉于其中，激發(fā)欣賞者的審美感悟。因?yàn)槿水吘故乾F(xiàn)實(shí)社會(huì)的人，他要求了解、觀賞與自己有關(guān)的時(shí)代、生活和人生，并且總是要求在與其相通而有別的感性對象中獲得交流，從而在審美觀中經(jīng)歷一種新的感性體驗(yàn)，進(jìn)而領(lǐng)悟不可言傳的精神意蘊(yùn)。

　　第二，藝術(shù)形象的創(chuàng)造不能離開理性，藝術(shù)活動(dòng)是形象與理性的統(tǒng)一。在分析時(shí)代氛圍，選擇素材和題材，構(gòu)思主題和情節(jié)時(shí)，理性都具有舉足輕重的作用，它使藝術(shù)形象具有高度概括性和濃縮性。藝術(shù)以形象來表現(xiàn)藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)生活中所產(chǎn)生的真情實(shí)感，顯現(xiàn)藝術(shù)家所感悟到的精神意蘊(yùn)，決不是依樣畫葫蘆地照抄現(xiàn)實(shí)生活就可了事。不管藝術(shù)家采取具象再現(xiàn)還是非具象表現(xiàn)的方式來傳達(dá)內(nèi)在的審美信息，他所創(chuàng)造的藝術(shù)形象都不僅應(yīng)當(dāng)是具體可感的，而且必須是高度濃縮的，以達(dá)到具體可感性與概括性高度統(tǒng)一。

　　總之，藝術(shù)形象必須濃縮生活，濃縮藝術(shù)家的審美感情，這一點(diǎn)與科學(xué)需要概括性是相通的。不過，科學(xué)概括最后總歸結(jié)為抽象的結(jié)論;而藝術(shù)的概括則始終不脫離具體可感的形象，它將具有普遍意義的本質(zhì)特征集中體現(xiàn)在個(gè)別對象身上，通過個(gè)別表現(xiàn)一般。畫家羅中立的油畫《父親》用照相寫實(shí)主義的手法，畫著一個(gè)放大了的典型的四川農(nóng)民頭像。這位活生生的父老，正端著半碗茶水，貧窮、苦難和勞動(dòng)的創(chuàng)傷被放大了，汗珠和茶水是那樣地分明，他正用憨厚的目光注視著你……這個(gè)富有個(gè)性的大巴山農(nóng)民形象，象征著以自己的艱辛勞動(dòng)養(yǎng)育著千千萬萬兒女的中國的父輩，也濃縮了畫家在十年大巴山插隊(duì)生活中培養(yǎng)起來的對中國農(nóng)民的同情、關(guān)注與深厚的感情。因而，當(dāng)人們站在這幅畫前，總會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的心靈震撼。

　　(二)藝術(shù)活動(dòng)的情感性

　　藝術(shù)中的情感即審美情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感，情感在藝術(shù)活動(dòng)動(dòng)機(jī)的生成、創(chuàng)造與接受過程中均是重要的心理因素之一，同時(shí)情感又是藝術(shù)創(chuàng)作的基本元素。但是藝術(shù)活動(dòng)也包含認(rèn)識因素，認(rèn)識在藝術(shù)活動(dòng)中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認(rèn)識。任何藝術(shù)作品的形象都是具體的、感性的，也都體現(xiàn)了一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機(jī)統(tǒng)一。

　　藝術(shù)中的情感和人們?nèi)粘Ｉ钪械那楦胁煌笳叩漠a(chǎn)生有相當(dāng)明確的現(xiàn)實(shí)原因和功利色彩，即根據(jù)自己的利害而決定情感傾向。前者則和現(xiàn)實(shí)有一定的距離，藝術(shù)創(chuàng)作者是以一種審美的態(tài)度審視和體會(huì)著世界，這種情感更持久，更深刻。比如，我們在看到一個(gè)游手好閑、好吃懶做的無業(yè)游民時(shí)大都會(huì)生出厭惡的情感，而魯迅從這些人身上發(fā)現(xiàn)了阿Q，創(chuàng)造了一個(gè)不朽的藝術(shù)形象，他對阿Q的情感是對中國國民的憐憫、難過和痛恨。

　　藝術(shù)情感有普遍性，雖然不是所有的人都有和創(chuàng)作者同樣的情感經(jīng)驗(yàn)，但通過藝術(shù)審美活動(dòng)，卻可以同樣地感受到這種情感。好的藝術(shù)品總是為大多數(shù)欣賞者喜愛，就是因?yàn)槿藗兊那楦惺澜绱笾率窍嗤?。所以，?chuàng)作需要情感，藝術(shù)欣賞同樣需要情感，沒有情感也就沒有藝術(shù)。是否突出情感的表現(xiàn)，是藝術(shù)活動(dòng)與其它意識形態(tài)活動(dòng)的重大區(qū)別。

　　何謂藝術(shù)活動(dòng)，托爾斯泰如是說：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩以及言詞所表達(dá)的形象來傳達(dá)這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動(dòng)。”情感作為一種心理因素9在審美藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞活動(dòng)中都起著舉足輕重的作用。在審美中，以及在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞中，情感是同形象聯(lián)系在一起的，也是同認(rèn)識聯(lián)系在一起的。審美情感不是生活中一般的情感，不是純心理或純生理的反應(yīng)，而是伴隨著審美認(rèn)識而產(chǎn)生的一種特殊的心理現(xiàn)象，其基礎(chǔ)是審美認(rèn)識。對于某些藝術(shù)作品，欣賞者必須經(jīng)過審美認(rèn)識，經(jīng)過復(fù)雜的思想活動(dòng)，否則難以把握作品的美，也難以產(chǎn)生美的感受和感動(dòng)。在藝術(shù)的審美活動(dòng)中，情感與思想(認(rèn)識)是交織在一起的，在情感的深層，隱含著理性的認(rèn)識。藝術(shù)活動(dòng)是情感體驗(yàn)與邏輯認(rèn)知的統(tǒng)一。

　　(三)藝術(shù)活動(dòng)的審美性

　　所謂審美，即是對于美的欣賞。美則是客觀對象的某種價(jià)值或吸引力，就其存在形式來說，它是包含或體現(xiàn)社會(huì)生活的本質(zhì)規(guī)律、能夠引起人們特定情感反映的具體形象。藝術(shù)美作為客觀存在的現(xiàn)實(shí)美的反映形態(tài)，是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物。藝術(shù)作為人類精神文化的一種特殊形態(tài)，實(shí)質(zhì)上是審美意識物質(zhì)形態(tài)化了的集中體現(xiàn)，是審美與意識形態(tài)的統(tǒng)一。藝術(shù)的審美特性是區(qū)別予其他社會(huì)實(shí)踐以及意識形態(tài)活動(dòng)的根本特征，但同時(shí)藝術(shù)又具有意識形態(tài)特性。藝術(shù)的審美特性是形象的情感和多義的，它規(guī)范著藝術(shù)活動(dòng)的基本傾向，其意識形態(tài)特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術(shù)的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內(nèi)涵。

　　綜觀中外藝術(shù)寶庫中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術(shù)形象，無不具有鮮明而獨(dú)特的個(gè)性，同時(shí)又具有豐富而廣泛的社會(huì)概括性，正因?yàn)榧瘋€(gè)性與共性的高度統(tǒng)一于一身，才使得這些藝術(shù)形象具有不朽的生命力。中外文藝?yán)碚搶@個(gè)問題也早有許多精辟的論述。清代金人瑞在贊嘆《水滸》中的人物形象時(shí)曾經(jīng)說過：“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口。”黑格爾也認(rèn)為，荷馬史詩中，每一個(gè)英雄都是許多性格特征的充滿生氣的總和，“每個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界，每個(gè)人都是一個(gè)完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。

　　藝術(shù)形象的個(gè)性與共性的統(tǒng)一，最集中地體現(xiàn)為藝術(shù)典型。所謂藝術(shù)典型，就是作家、藝術(shù)家運(yùn)用典型化的方法，創(chuàng)造出具有栩栩如生的鮮明個(gè)性并體現(xiàn)出帶有普遍意義的共性的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿Q這一人物形象，就是中國文學(xué)寶庫中一個(gè)不可多得的藝術(shù)典型。藝術(shù)形象與藝術(shù)典型既有聯(lián)系，又有區(qū)別。從根本上講，二者都是個(gè)性與共性的有機(jī)統(tǒng)一，具有共同的實(shí)質(zhì)。但是，藝術(shù)典型比起藝術(shù)形象來，又具有更強(qiáng)烈的個(gè)性與更廣泛的共性。也就是說，藝術(shù)典型更加獨(dú)特，也更加普遍，它是藝術(shù)形象的凝煉與升華。典型性是在真實(shí)性的基礎(chǔ)上對藝術(shù)形象塑造提出的更高要求，它是對整個(gè)形象的要求，也是對形象中的人物、環(huán)境、情節(jié)、細(xì)節(jié)、情感等因素的要求。所以，只有那些優(yōu)秀的作家、藝術(shù)家，才能在自己的作品中創(chuàng)造出具有不朽生命力的典型形象來，這些典型必定具有個(gè)性鮮明的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，往往又都非常深刻地揭示出社會(huì)生活的本質(zhì)和意義來。

　　其他意識形態(tài)范疇也有一些具有一定的審美因素，但始終處于次要地位，不是主要功能所在。只有藝術(shù)活動(dòng)可以而且完全應(yīng)該將審美置于首要的地位，這也是藝術(shù)的本質(zhì)意義所在。應(yīng)注意的是，在藝術(shù)活動(dòng)中，不必也不可能絕對排斥意識形態(tài)特性，意識形態(tài)因素對藝術(shù)的影響和制約是客觀和必然的，藝術(shù)也會(huì)或多或少帶有意識形態(tài)的因素，有時(shí)明顯些，有時(shí)隱蔽些。當(dāng)然不可以過分強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)因素，一旦意識形態(tài)壓倒審美因素，藝術(shù)就成為意識形態(tài)的傳聲筒。如何正確認(rèn)識審美因素和意識形態(tài)的關(guān)系，是藝術(shù)理論的一個(gè)重要問題。

　　編輯推薦：

　　第四節(jié)藝術(shù)活動(dòng)的功能

　　一、藝術(shù)活動(dòng)的功能

　　研究藝術(shù)活動(dòng)的功能，可以說是研究藝術(shù)這種特殊的意識形態(tài)對社會(huì)生活的反作用。藝術(shù)是人類認(rèn)識和把握世界的感性方式，它對于人們的影響雖然不像政治、經(jīng)濟(jì)那樣直接、明顯，但卻是相當(dāng)深遠(yuǎn)和深刻的。很多時(shí)候，我們對于一種文化和文明的認(rèn)識，往往取決于我們對其藝術(shù)的了解和認(rèn)識，因?yàn)樗囆g(shù)作為人類審美活動(dòng)的最高形式，集中體現(xiàn)出人類的審美意識。在藝術(shù)活動(dòng)中，藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來表現(xiàn)和傳達(dá)自己的審美意識和審美理想，其中又會(huì)承載一定時(shí)代和民族的思想;欣賞者通過進(jìn)行藝術(shù)欣賞來獲得審美感受，滿足自己的精神需要，同時(shí)自己的精神和思想在不知不覺中受到影響和培養(yǎng)。就這樣，藝術(shù)通過藝術(shù)活動(dòng)的全過程，以復(fù)雜、隱蔽的方式，來影響人的精神面貌和思想感情，最終對社會(huì)生活發(fā)生多方面的作用和影響。

　　藝術(shù)的具體社會(huì)功能有許多種，我們下面把最主要的三種即審美認(rèn)識作用、審美教育作用、審美娛樂作用作較詳細(xì)的分析。

　　(一)審美認(rèn)知功能

　　藝術(shù)活動(dòng)的功能，主要通過藝術(shù)審美，通過藝術(shù)創(chuàng)作主體創(chuàng)造的藝術(shù)品、藝術(shù)形象來發(fā)揮。人們在對藝術(shù)作品的審美活動(dòng)中獲得認(rèn)識、教育、娛樂等作用。首先是認(rèn)識功能的發(fā)揮。藝術(shù)通過藝術(shù)形象可以再現(xiàn)社會(huì)生活，優(yōu)秀的藝術(shù)作品能夠反映出時(shí)代的生活和人的精神面貌。我們可以從最早的美術(shù)作品的狩獵圖中，了解到原始人的狩獵生活;也可以從京劇《霸王別姬》中，了解距今兩千余年前楚漢相爭的斗爭生活;生長在社會(huì)主義時(shí)代的人們，未必了解舊中國人力車夫不幸的遭遇和命運(yùn)，《駱駝祥子》這件老舍先生創(chuàng)造的藝術(shù)卻能給人們補(bǔ)充提供這方面的人生知識?！短教靽肥前l(fā)生在150年前的農(nóng)民起義的再現(xiàn)，它讓我們了解了起義的全過程和悲壯的結(jié)局。印度影片《流浪者》、日本影片《金環(huán)蝕》、美國影片《泰坦尼克號》等能使我們了解到不同時(shí)期資本主義社會(huì)的不同側(cè)面。車爾尼雪夫斯基在《生活與美學(xué)》一書中說：“藝術(shù)的第一個(gè)作用，一切藝術(shù)品毫無例外的一個(gè)作用，就是再現(xiàn)自然和生活。”藝術(shù)具有通過它具有審美意義的藝術(shù)形象來幫助人們認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的功能。

　　藝術(shù)的審美認(rèn)知功能，主要是指人們通過藝術(shù)鑒賞活動(dòng)，可以更加深刻地認(rèn)識自然、認(rèn)識社會(huì)、認(rèn)識歷史、認(rèn)識人生。藝術(shù)確實(shí)具有這樣兩個(gè)方面的審美認(rèn)知功能：

　　首先，藝術(shù)對于社會(huì)、歷史、人生具有審美認(rèn)知功能，由于藝術(shù)活動(dòng)具有反映與創(chuàng)造統(tǒng)一、再現(xiàn)與表現(xiàn)統(tǒng)一、主體和客體統(tǒng)一等特點(diǎn)，往往能夠更加深刻地揭示社會(huì)、歷史、人生的真締和內(nèi)涵，具有反映社會(huì)生活的深度和廣度的特長，并且常常是通過生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，給人們帶來難以忘卻的社會(huì)生活豐富知識。正因?yàn)槿绱?，馬克思主義經(jīng)典作家們歷來重視藝術(shù)的審美認(rèn)知功能。馬克思在評價(jià)19世紀(jì)英國作家狄更斯、薩克雷等人的作品時(shí)說，他們“在自己的卓越的、描寫生動(dòng)的書籍中向世界揭示的政治和社會(huì)真理，比一切職業(yè)政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多”。除了文學(xué)作品以外，其它藝術(shù)形式也都不同程度地存在著這種審美認(rèn)識作用，例如，電影、電視、戲劇、繪畫等藝術(shù)門類，能夠通過直觀可視的藝術(shù)形象，將早已逝去的古代生活或難以見到的異國生活置于人們眼前，大大拓展了人的視野，使人們對中外古今的社會(huì)生活有了更加全面的了解，為我們認(rèn)識社會(huì)、歷史、人生提供了極其寶貴的形象資料。藝術(shù)的這種審美認(rèn)知能力可以突破時(shí)間和空間的局限，真是做到了“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。

　　其次，對于許多的自然現(xiàn)象，藝術(shù)也同樣具有審美認(rèn)知作用，可以幫助人們增長多方面的科學(xué)知識。僅以電影藝術(shù)為例，如將藝術(shù)性與知識性結(jié)合起來，以藝術(shù)的形式真實(shí)表現(xiàn)科學(xué)活動(dòng)與著名科學(xué)家生平的“科學(xué)藝術(shù)片”，包括中國的《李時(shí)珍》、《李冰》和蘇聯(lián)的《米丘林》、《波波夫》等影片。還有從已知的科學(xué)原理和科學(xué)成就出發(fā)，對未來的世界或遙遠(yuǎn)的過去作幻想式的描述，將知識性和趣味性結(jié)合起來的“科學(xué)幻想片”，如美國影片《未來世界》、《超人》等。人們在欣賞這些影片時(shí)不僅可以獲得有關(guān)的科學(xué)知識還能受到深刻的科學(xué)精神的教育?？傊?，藝術(shù)活動(dòng)具有自己獨(dú)特的審美認(rèn)知功能，能夠發(fā)揮其他社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)所不能代替的作用。

　　(二)審美教育功能

　　藝術(shù)的審美教育功能，主要是指人們通過藝術(shù)欣賞活動(dòng)，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到啟迪，行動(dòng)上找到榜樣，認(rèn)識上得到提高，在潛移默化的作用下，引起人的思想、感情、理想、追求發(fā)生深刻的變化，引導(dǎo)人們正確地理解和認(rèn)識生活，樹立起正確的人生觀和世界觀。

　　藝術(shù)的審美教育功能，因藝術(shù)種類不同、樣式不同，所使用的藝術(shù)語言不同，而又有各自不同的特點(diǎn)，其教育功能也發(fā)揮的不同。對它們的教育功能不可能、也不應(yīng)該提出同樣的要求。如規(guī)模宏偉的長篇小說和三言兩語的抒情詩、氣勢磅礴的交響音樂與輕松活潑的民間小調(diào)、描寫重大題材的油畫和勾勒花卉翎毛的小品……它們在審美容量和角度上，在審美思想的深度和廣度上都不一樣，各有所長、各有所短，但就發(fā)揮教育功能上來說，都是不可缺少的。

　　藝術(shù)之所以具有審美教育作用，是因?yàn)樗囆g(shù)作品不僅可以展示生活的外觀，而且能夠表現(xiàn)生活的本質(zhì)特征和本質(zhì)規(guī)律，在藝術(shù)作品中又總是飽含著藝術(shù)家的思想感情，蘊(yùn)涵著藝術(shù)家對生活的理解、認(rèn)識、評價(jià)和態(tài)度，滲透著藝術(shù)家的社會(huì)理想和審美理想，使欣賞者從中受到啟迪和教育。藝術(shù)所具有的這種審美教育作用，往往是其他教育形式所無法取代的，具有獨(dú)特的價(jià)值和意義。藝術(shù)的審美教育作用不同于道德教育，也不同于其他類型的教育形式。這是因?yàn)樗囆g(shù)的教育功能是以審美價(jià)值為基礎(chǔ)，具有美學(xué)的意義和藝術(shù)的魅力。藝術(shù)所特有的審美教育功能，具有自己鮮明的特點(diǎn)。藝術(shù)這種審美教育功能的特點(diǎn)，是“以情感人”，“潛移默化”、“寓教于樂”這三種。

　　藝術(shù)審美教育功能的第一個(gè)特點(diǎn)是“以情感人”。藝術(shù)作品總是灌注著藝術(shù)家的思想情感，通過生動(dòng)感人的藝術(shù)描繪，作用于欣賞者的感情，使人受到強(qiáng)烈的感染和熏陶。所以，藝術(shù)的教育作用絕不是干巴巴的道德說教，更不是板著面孔的道德訓(xùn)誡，而是以情感人、以情動(dòng)人、通過藝術(shù)強(qiáng)烈的感染性，來使欣賞者自覺自愿地受到教育。藝術(shù)審美教育功能的第二個(gè)特點(diǎn)是“潛移默化”。藝術(shù)作品對人的教育常常是在毫無強(qiáng)制的情況下，使欣賞者不知不覺地受到感染，對人的思想情感和精神面貌的影響是潛移默化的。藝術(shù)審美教育功能的第三個(gè)特點(diǎn)是“寓教于樂”，即教育功能是融合在藝術(shù)審美娛樂之中的。

　　對于藝術(shù)的審美教育作用，同樣有一個(gè)評價(jià)適度的問題，既不能忽視這種作用，也不能過分或夸大。由于藝術(shù)的體裁門類不同，作品的題材、內(nèi)容不同，作家藝術(shù)家的創(chuàng)作方法、風(fēng)格不同，使得藝術(shù)作品的審美教育作用也不同。對于山水詩、花鳥畫、小夜曲、古典舞等藝術(shù)體裁來說，就沒有必要從它們的作品中去尋找思想高度和歷史高度，它們對人的教育和熏陶，往往是一種情緒的感染和影響。

　　(三)審美娛樂功能

　　藝術(shù)的審美娛樂作用，主要是指通過藝術(shù)欣賞活動(dòng)，使人們的審美需要得到滿足，獲得精神享受和審美愉悅、愉心悅目、暢神益智。通過閱讀作品或觀賞演出，使身心得到愉快和休息。藝術(shù)使人們得到快樂，并使人們參與藝術(shù)家的創(chuàng)造。古希臘人早就注意到一種特殊的，什么也不像的審美快樂，并把它區(qū)別于肉欲的快樂，這種特殊的快樂是一種伴隨著藝術(shù)的所有功能。

　　如同藝術(shù)創(chuàng)作是一種自由自覺的活動(dòng)，藝術(shù)家在創(chuàng)作中處于一種完全忘我的狀態(tài)，沉醉其中，并獲得極大的滿足和快樂一樣，藝術(shù)欣賞同樣也是一種自由自覺的活動(dòng)，欣賞藝術(shù)作品時(shí)，讀者、觀眾或聽眾也同樣處于一種忘我的狀態(tài)，沉醉在藝術(shù)天地中流連忘返。“子在齊聞《韶》，三月不知肉味”?？梢姡囆g(shù)可以滿足人的精神需要和審美需要，而這種精神需要有時(shí)甚至比人的物質(zhì)需要更加強(qiáng)烈。尤其是伴隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展和人民群眾生活水平的不斷提高，當(dāng)人們衣、食、住、行等物質(zhì)生活需要得到基本滿足以后，人們對于精神生活的需要會(huì)越來越高，藝術(shù)的普及程度也會(huì)日益擴(kuò)大，電視機(jī)、錄音機(jī)、錄像機(jī)等一批新型器材進(jìn)入千家萬戶，正是反映出藝術(shù)發(fā)展的趨勢來。

　　藝術(shù)審美娛樂功能的另一個(gè)作用，是使勞動(dòng)者通過藝術(shù)欣賞得到積極的休息，從而以旺盛的精力去投入新工作。對于生產(chǎn)力中最活躍的因素人來說，無論是體力勞動(dòng)或腦力勞動(dòng)，都需要在緊張的勞動(dòng)之余，通過休息和娛樂來恢復(fù)疲勞，從而以更加充沛的精力去從事新的生產(chǎn)勞動(dòng)。藝術(shù)欣賞確實(shí)是一種令人陶醉的積極的休息，具有暢神益智的功能，藝術(shù)的這種功能甚至逐漸被運(yùn)用到醫(yī)療方面。

　　此外，審美娛樂功能還有一個(gè)更重要的作用，就是“寓教于樂”。通過藝術(shù)欣賞，不僅使人們滿足精神上的審美需要，身心得到積極的休息，而且可以從中受到教育和啟迪。藝術(shù)的審美教育功能、審美認(rèn)知功能和審美娛樂功能三者密不可分，事實(shí)上，藝術(shù)的作用和功能是一個(gè)有機(jī)的整體，具有不可分割的聯(lián)系。尤其是藝術(shù)的審美教育作用要做到“以情感人”和“潛移默化”，就必須通過“寓教于樂”來激動(dòng)人、感染人，將藝術(shù)的思想性寓于審美娛樂性之中。

　　總之，藝術(shù)作品具有認(rèn)識功能、教育功能和審美功能，但并不是說藝術(shù)中的某一類作品以認(rèn)識功能為主，另一類作品以教育功能為主，第三類作品以審美功能為主。藝術(shù)中有真，有善、有美，也并不是說藝術(shù)中真善美是相互分割的、互不相關(guān)的。不能割裂藝術(shù)中真、善、美的關(guān)系，割裂了它們就等于割裂藝術(shù)的審美認(rèn)識功能、審美教育功能，審美娛樂功能。它們?nèi)呙懿豢煞帧Ｊ聦?shí)上，藝術(shù)的作用和功能是一個(gè)有機(jī)的整體，具有不可分割的聯(lián)系。尤其是藝術(shù)的審美教育作用要做到“以情感人”和“潛移默化”，就必須通過“寓教于樂”來激動(dòng)人、感染人，將藝術(shù)的思想性寓于審美娛樂性之中。

　　編輯推薦：

　　二、藝術(shù)教育

　　藝術(shù)教育的歷史源遠(yuǎn)流長，早在我國先秦時(shí)期和西方古希臘時(shí)期，就已經(jīng)注意到藝術(shù)教育。當(dāng)代隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，人們物質(zhì)生活與精神生活的日益提高，藝術(shù)教育獲得了巨大的發(fā)展并受到了社會(huì)前所未有的關(guān)注。

　　(一)藝術(shù)教育的概念

　　美育即審美教育。是指運(yùn)用審美的方式實(shí)施教育，旨在提高人們的審美感受力、審美創(chuàng)造力及審美情趣，促進(jìn)人格的完善及全民族整體素質(zhì)的提升。藝術(shù)教育是美育的核心，也是實(shí)施美育的主要途徑。

　　美育理論體系的建立是在世界近代史上才開始的，包括“美育”(即“審美教育”)這個(gè)概念，也是直到近代，才由18世紀(jì)德國美學(xué)家席勒正式提出來的。席勒在《美育書簡》這一美學(xué)理論名著中，不但首次提出了“美育”這一概念，而且系統(tǒng)闡述了他的美育思想，席勒已經(jīng)不限于僅僅從道德教育特殊方式的角度來看待美育，而是從自然與人、感性與理性等基本哲學(xué)命題出發(fā)，從改變近代人的存在方式，使人重新獲得自由、和諧、全面的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)人性的復(fù)歸這一更加廣闊的領(lǐng)域來論述美育，使西方的美育理論進(jìn)入到一個(gè)更新的階段。

　　西方近代美育理論的發(fā)展，對20世紀(jì)初期的中國產(chǎn)生了很大影響。雖然我國古代封建社會(huì)中美育思想的發(fā)展有悠久的歷史，早在先秦時(shí)期，就奠定了中國古代教育中“禮樂相濟(jì)”的理論基礎(chǔ)，符合儒家之禮的藝術(shù)被視為道德教育的特殊方式，但在近代最早公開將美育與德育、智育相提并論來提倡美育的是清末學(xué)者王國維。中國近代教育家蔡元培更是大力倡導(dǎo)美育，在他出任民國政府第一任教育總長期間，以及后來任北京大學(xué)校長期間，都把美育確定為其新式教育方針的內(nèi)容之一，并且提出了一系列美育實(shí)施設(shè)想，對美育的本質(zhì)、內(nèi)容、作用和實(shí)施美育的途徑做了較系統(tǒng)的研究和闡述。蔡元培還提出了“以美育代宗教”的主張，認(rèn)為這是人類文化發(fā)展的必然趨勢。他把西方康德、席勒的思想和中國古代美育傳統(tǒng)思想相融合，形成了自己的美育思想。他尤其強(qiáng)調(diào)美育是陶冶人的感情，改造人的世界觀，使人達(dá)到一種新的精神境界的最好途徑。然而，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下，這些主張無法得到實(shí)現(xiàn)。

　　美育是人類認(rèn)識世界、按照美的規(guī)律改造世界、改造自身的重要手段。一方面，它和其他教育一樣，是在人類生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的，反過來又促進(jìn)和影響人類的生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐。另一方面，它又和其他教育不同，它是特殊的美感教育。美育和德育、智育在教育事業(yè)中是一個(gè)有機(jī)整體，但又有各自的特點(diǎn)。美育是以美引真，以美導(dǎo)善，但美育不能代替智育和德育;反過來說，智育和德育也不能代替美育。比較而言，美育具有以下特點(diǎn)：

　　第一，以情感人，理在情中。情感是人們對客觀現(xiàn)實(shí)的一種態(tài)度，在美育中主要是培養(yǎng)人們對美的熱愛和對丑的憎惡，使人在情感中受到陶冶。

　　第二，美育以生動(dòng)鮮明的形象為手段。無論是美的欣賞還是美的創(chuàng)造都離不開形象。因?yàn)槊赖氖挛锸蔷唧w可感的個(gè)別形象，個(gè)體性是美的重要特征。離開形象，美的生命也就無所寄托了。

　　第三，美育是在個(gè)人愛好性趣的形式中，在娛樂中接受教育。這種教育形式使受教育者身心都處在愉快自由的狀態(tài)中。美育的娛樂性，就是要使人在情感上感到自由、舒暢。

　　20世紀(jì)50年代以來，世界各國對藝術(shù)教育空前重視。日本、美國、前蘇聯(lián)等國的綜合大學(xué)里都開設(shè)了藝術(shù)教育方面的課程，藝術(shù)專業(yè)院校也大量出現(xiàn)，還涌現(xiàn)出一批新的藝術(shù)邊沿學(xué)科或交叉學(xué)科，如藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)，以及藝術(shù)理療學(xué)(如音樂療法)等等。我國近年來高等院校的藝術(shù)教育也有了相當(dāng)大的發(fā)展，不少綜合大學(xué)和理工科院校都相繼開設(shè)了藝術(shù)課程，培養(yǎng)全面發(fā)展的人才。這種發(fā)展趨勢在20世紀(jì)90年代后更加明顯?？梢灶A(yù)測，今后，美育和藝術(shù)教育將深遠(yuǎn)地影響人類的未來。

　　美育的核心是藝術(shù)教育，它是實(shí)施美育的主要途徑。由于藝術(shù)具有審美認(rèn)識、審美教育、審美娛樂等獨(dú)特的功能和作用，具有以情感人、潛移默化、寓教于樂等特點(diǎn)，使得藝術(shù)成為審美教育的主要內(nèi)容和主要方式。蘇聯(lián)著名美學(xué)家斯托洛維奇指出：“人的審美教育可以通過多種途徑實(shí)現(xiàn)，但是不能不承認(rèn)，藝術(shù)是對個(gè)人目的明確地施加審美影響的基本手段，因?yàn)檎窃谒囆g(shù)中凝聚和物化了人對世界的審美關(guān)系。因此，藝術(shù)教育——對藝術(shù)需要的教育、對藝術(shù)感知和理解的發(fā)展、藝術(shù)創(chuàng)造能力的形成和完善——組成整個(gè)審美教育不可分割的一部分。”完全可以這樣講，藝術(shù)教育作為美育的基本手段與中心內(nèi)容，在美育中有著非常重要的地位和作用。

　　(二)藝術(shù)教育的任務(wù)和目標(biāo)

　　概括說來，藝術(shù)教育的根本任務(wù)和目標(biāo)，就是藝術(shù)教育通過指導(dǎo)人們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞等活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)美育的最終目標(biāo)。具體而言，主要包括以下幾個(gè)方面：

　　一是普及藝術(shù)的基本知識，提高人的藝術(shù)修養(yǎng)。當(dāng)代社會(huì)中幾乎人人都離不開藝術(shù)，但要真正具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)，還需要掌握藝術(shù)的基本知識和基本原理，在藝術(shù)欣賞中不斷提高鑒賞能力和審美能力，把欣賞中的感性經(jīng)驗(yàn)上升為理性認(rèn)識。因?yàn)樗囆g(shù)欣賞本身就是一種再創(chuàng)造和再評價(jià)，只有欣賞者具有較高的欣賞能力，通曉藝術(shù)的基本知識，才能從更高的起點(diǎn)上去欣賞藝術(shù)作品，更充分地發(fā)揮藝術(shù)的審美功用和現(xiàn)實(shí)作用。藝術(shù)教育正是要提高人的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力，使人們在藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，真正地、充分地得到藝術(shù)的享受。

　　二是健全審美心理結(jié)構(gòu)，充分發(fā)揮人的想象力和創(chuàng)造力。藝術(shù)教育之所以在整個(gè)教育中有著特殊地位與作用，就是它可以培育和健全人的審美心理結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)人們敏銳的感知力，豐富的想象力和無限的創(chuàng)造力。藝術(shù)活動(dòng)作為人的一種高級精神活動(dòng)，能夠極大地促進(jìn)和提高人的思維能力。而這些，對于整個(gè)人類文明的進(jìn)步都會(huì)起到不可估量的作用。

　　三是陶冶人的情感，培養(yǎng)完美的人格。列寧曾經(jīng)說過：“沒有‘人的情感’，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求。”由于藝術(shù)是審美情感的集中體現(xiàn)，因而，藝術(shù)教育對于人的情感的培養(yǎng)與提高，有著特別重要的作用。歷來的思想家、藝術(shù)家們，都十分重視藝術(shù)對于人的情感的陶冶和凈化作用，強(qiáng)調(diào)通過藝術(shù)教育來培養(yǎng)人們美好、和諧的情感和心靈，從而實(shí)現(xiàn)完美人格的建構(gòu)。藝術(shù)教育作為美育的核心內(nèi)容和主要手段，正是通過以情感人、以情動(dòng)人的方法，陶冶人的情操，美化人的心靈，使人進(jìn)入更高的精神境界，成為一個(gè)具有高尚情操的人。這既是一個(gè)人獲得全面發(fā)展的保證，也是社會(huì)實(shí)現(xiàn)全面進(jìn)步的基礎(chǔ)。正是在這種意義上，我們認(rèn)為，藝術(shù)教育對于社會(huì)主義精神文明建設(shè)，對于全民族精神素質(zhì)的提高，都有著不容忽視的重戛意義。

　　編輯推薦：